British Invasion: gli inglesi che cambiarono i comics USA

Negli anni Ottanta, una delle rivoluzioni più profonde del fumetto americano arrivò paradossalmente dall’altra parte dell’Atlantico. Un gruppo di sceneggiatori britannici cresciuti fra fantascienza, punk, satira politica, letteratura, horror e periodici come 2000 AD entrò progressivamente nelle redazioni statunitensi e cominciò a trattare supereroi, mostri e vecchie continuity con uno sguardo completamente diverso. Alan Moore aprì la strada; Neil Gaiman, Grant Morrison, Jamie Delano e Peter Milligan ampliarono il territorio; un’editor destinata a diventare fondamentale, Karen Berger, comprese che quelle opere apparentemente eccentriche stavano formando qualcosa di molto più grande di una moda. Il fenomeno sarebbe passato alla storia come British Invasion nei fumetti USA.

Dire che gli inglesi resero semplicemente i comics “più adulti” sarebbe però riduttivo. Fumetti maturi, underground e sperimentali esistevano negli Stati Uniti da molto tempo. La trasformazione fu più sottile: quegli autori dimostrarono che persino all’interno di un colosso come DC Comics il fumetto popolare poteva essere letterario, politico, filosofico, metanarrativo e formalmente audace, senza rinunciare a mostri, magia, supereroi o fantascienza. Quando nel 1993 nacque Vertigo, la rivoluzione era in realtà già avvenuta: il nuovo marchio non la creò, ma le diede finalmente un nome, una casa editoriale e un’identità riconoscibile.

Dalle riviste britanniche alla conquista dell’America

La storia della British Invasion nei fumetti USA comincia molto prima dell’arrivo di Vertigo. Bisogna tornare alla Gran Bretagna della fine degli anni Settanta, dove il sistema editoriale era profondamente diverso da quello americano. Negli Stati Uniti dominava il comic book mensile, soprattutto supereroistico; nel Regno Unito avevano un peso enorme le pubblicazioni antologiche settimanali, nelle quali gli sceneggiatori disponevano spesso di poche pagine per catturare il lettore, costruire rapidamente un conflitto e chiudere con un’immagine o un’idea capace di lasciare il segno. Fra queste, nessuna sarebbe diventata più influente di 2000 AD, settimanale di fantascienza nato nel febbraio 1977 e destinato a trasformarsi in uno dei più importanti laboratori creativi del fumetto britannico. La stessa testata ha ricordato negli anni il proprio ruolo di palestra per autori come Alan Moore, Grant Morrison, Peter Milligan e Neil Gaiman.

2000 AD mescolava fantascienza, satira, violenza grottesca, humour nero e un’attitudine fortemente anti-autoritaria. Era il mondo di Judge Dredd, ma anche delle brevi Future Shocks, storie nelle quali poche pagine dovevano bastare per costruire un’idea e rovesciarla nel finale. A quella formazione si aggiungeva il clima della Gran Bretagna fra punk, conflitti sociali e governo Thatcher, oltre a una tradizione culturale che permetteva di passare con sorprendente naturalezza dalla fantascienza alla mitologia, dall’horror alla politica. Quegli autori conoscevano però anche perfettamente Superman, Batman, Marvel e DC: erano dunque contemporaneamente dentro e fuori la cultura del supereroe americano, abbastanza appassionati da conoscerne le regole e abbastanza distanti da poterle considerare tutt’altro che intoccabili.

Un secondo laboratorio decisivo fu Warrior, l’antologia fondata da Dez Skinn nel 1982. Qui Alan Moore sviluppò con David Lloyd V for Vendetta e rilanciò Marvelman, personaggio che negli Stati Uniti sarebbe diventato Miracleman. Già in quelle storie emergeva una domanda destinata a perseguitare il fumetto americano per decenni: cosa accadrebbe se prendessimo sul serio ciò che i supereroi implicano? Non semplicemente rendendoli più violenti, ma ragionando sulle conseguenze politiche, psicologiche e sociali dell’esistenza di esseri sovrumani.

Quando DC Comics affidò a Moore The Saga of the Swamp Thing nel 1983, gli diede in apparenza un personaggio secondario: una creatura vegetale nata negli anni Settanta dall’immaginazione di Len Wein e Bernie Wrightson. Fu invece la breccia attraverso la quale una nuova sensibilità entrò nel mainstream americano. Con il numero 21, The Anatomy Lesson, pubblicato nel febbraio 1984, Moore capovolse l’identità stessa di Swamp Thing. Alec Holland non era un uomo trasformato in pianta: era morto nell’esplosione. Swamp Thing era materia vegetale che aveva assorbito i ricordi di Holland e si era convinta di essere lui. La DC descrive ancora oggi quel passaggio come il momento in cui Moore, Stephen Bissette e John Totleben reinventarono radicalmente il personaggio.

Non era soltanto un colpo di scena. Moore aveva trasformato un mostro in un problema filosofico: se possediamo i ricordi di qualcuno, siamo quella persona? Da lì potevano entrare ecologia, identità, sessualità, politica, religione e metafisica. E potevano farlo dentro DC Comics. Con Swamp Thing #29 la serie arrivò inoltre a uscire senza il sigillo del Comics Code Authority; poco dopo comparve il sottotitolo Sophisticated Suspense. Il fumetto mainstream stava iniziando apertamente a riconoscere l’esistenza di un lettore differente, e DC aveva scoperto che quell’esperimento non soltanto era possibile: funzionava.

Moore apre la porta, Karen Berger trova una generazione

Il successo di Alan Moore ebbe una conseguenza forse persino più importante delle sue singole storie: convinse DC che in Gran Bretagna potesse esistere un intero bacino di autori capaci di portare idee nuove nel mercato americano. È qui che entra definitivamente nella storia Karen Berger. Giovane editor DC, aveva lavorato con Moore su Swamp Thing e comprese presto che l’anomalia britannica poteva diventare una strategia editoriale. La stessa DC ricostruisce oggi la cosiddetta British Invasion come un processo nel quale, dopo il successo di Moore, Berger reclutò nuovi autori britannici per reinterpretare personaggi e universo della casa editrice.

Uno dei primi risultati fu John Constantine, apparso durante il ciclo di Swamp Thing. Constantine sembrava l’antitesi deliberata del supereroe americano: britannico, working class, fumatore, cinico, politicamente consapevole, senza costume e senza identità segreta. La sua arma principale non era la forza, ma la capacità di manipolare persone, demoni e situazioni. Nel 1988 ottenne una propria serie, Hellblazer, affidata inizialmente a Jamie Delano, scelto per continuare le avventure del personaggio dopo Moore. La biografia ufficiale DC di Delano lo identifica ancora come il primo sceneggiatore della serie.

Con Delano il soprannaturale diventò uno strumento per raccontare la Gran Bretagna contemporanea. Dietro demoni e possessioni comparivano disoccupazione, razzismo, yuppies, degrado urbano, politica conservatrice, paura nucleare e alienazione sociale. Il fantastico non serviva a fuggire dalla realtà, ma a renderla più visibile attraverso la metafora. Era un principio che avrebbe caratterizzato moltissima produzione Vertigo successiva.

Quasi contemporaneamente arrivò Grant Morrison, che nel 1988 prese Animal Man, oscuro supereroe capace di acquisire le caratteristiche degli animali. Quello che sembrava un rilancio minore diventò progressivamente una riflessione sull’ecologia, sulla famiglia, sulla violenza e infine sulla natura stessa del fumetto. La continuity smise di essere semplicemente un archivio da rispettare: personaggi dimenticati dagli editori finirono in un limbo metafisico, le revisioni editoriali diventarono eventi cosmologici e Buddy Baker arrivò infine a incontrare Grant Morrison stesso, chiedendo implicitamente al proprio autore perché gli avesse inflitto tanta sofferenza. DC ricorda esplicitamente Animal Man come una delle opere emerse dalla British Invasion successiva al successo di Moore.

Con Doom Patrol, Morrison andò ancora oltre. Dadaismo, surrealismo, occultismo, arte concettuale, psicologia, identità e cultura queer entrarono in un fumetto che nominalmente parlava ancora di supereroi. Se Moore aveva dimostrato che il genere poteva raggiungere ambizioni letterarie, Morrison dimostrava che poteva spingersi verso l’avanguardia.

Poi arrivò Neil Gaiman. The Sandman, iniziato nel 1989, partiva ancora dal patrimonio DC e dai suoi personaggi: Doctor Destiny, John Constantine, Arkham Asylum e la cosmologia dell’editore erano inizialmente riconoscibili. Ma Morpheus, personificazione del Sogno, cominciò rapidamente ad allontanarsi dalla logica supereroistica. Nel suo universo potevano convivere Shakespeare, divinità greche, mitologia nordica, cristianesimo, folklore africano, horror, storia, fiaba e letteratura. Gaiman non cercava di dimostrare che “anche i fumetti possono essere letteratura”: si comportava semplicemente come se il fumetto avesse diritto a utilizzare l’intera cultura umana. Con lui la British Invasion mostrò definitivamente che non esisteva un unico stile britannico. Esisteva qualcosa di più importante: la possibilità che la voce dell’autore diventasse il vero elemento riconoscibile dell’opera.

Quando il comic book scopre di poter raccontare qualsiasi cosa

La modernità portata dalla British Invasion non può essere ridotta alla parola dark. È forse il più grande equivoco generato da quegli anni. I fumetti di Moore, Morrison, Gaiman, Delano e Peter Milligan erano spesso oscuri, certamente più espliciti e talvolta violenti, ma la loro innovazione decisiva stava altrove: nel rendere il fumetto mainstream consapevole della propria storia, delle proprie convenzioni e persino della propria artificialità.

Watchmen, pubblicato da DC fra il 1986 e il 1987 da Alan Moore e Dave Gibbons, è il caso inevitabile. Non appartiene a Vertigo, ma senza comprenderne l’impatto è difficile capire il clima culturale dal quale Vertigo sarebbe emersa. La celebre griglia regolare di nove vignette non era soltanto una scelta estetica: permetteva di controllare il ritmo, costruire simmetrie, collegare immagini appartenenti a momenti differenti e trasformare la struttura della pagina in parte del significato. Nel numero 5, Fearful Symmetry, persino l’architettura dell’episodio diventa speculare. Didascalie provenienti da una scena commentano immagini di un’altra; documenti fittizi ampliano l’universo narrativo; simboli ricompaiono continuamente. La forma non contiene semplicemente la storia: contribuisce a crearla.

Lo stesso atteggiamento investiva la continuity. Per decenni era stata soprattutto un vincolo: lo sceneggiatore riceveva un personaggio e doveva rispettarne la storia. Gli autori britannici cominciarono invece a trattare decenni di vecchi fumetti come un’enorme miniera archeologica. Moore lo aveva fatto con Swamp Thing; Morrison trasformava errori e cancellazioni editoriali in metafisica; Gaiman recuperava Caino, Abele, Destiny, vecchi Sandman e personaggi dimenticati del catalogo DC trasformandoli in elementi di una nuova mitologia.

Uno dei simboli più perfetti di questo processo è The Sandman #19, A Midsummer Night’s Dream. Gaiman immagina Shakespeare legato a Morpheus da un patto e rappresenta una messinscena del Sogno di una notte di mezza estate davanti alle vere creature fatate che avrebbero ispirato il testo. Shakespeare storico, Shakespeare personaggio, teatro, mito e fumetto finiscono così sovrapposti. Nel 1991 l’episodio, illustrato da Charles Vess, ricevette il World Fantasy Award per il miglior racconto breve; DC continua a ricordare quel riconoscimento, che contribuì a rendere evidente come un comic book potesse essere giudicato nello stesso territorio culturale della narrativa fantastica.

Anche Peter Milligan, spesso oscurato dai nomi più celebri, portò un contributo essenziale. In Shade, the Changing Man, dal 1990, un vecchio personaggio DC diventò lo strumento per esplorare l’inconscio americano. The American Scream, titolo del primo arco, sembrava quasi descrivere l’intera operazione della British Invasion: uno sceneggiatore britannico utilizzava una proprietà americana dimenticata per interrogare Kennedy, Hollywood, consumismo, sessualità, follia e cultura popolare degli Stati Uniti.

Eppure proprio il successo di quella generazione generò un fraintendimento. Una parte dell’industria imparò da Watchmenla lezione più facile da imitare: personaggi traumatizzati, violenza, cinismo e ambiguità morale potevano vendere a un pubblico più adulto. Negli anni Novanta queste caratteristiche sarebbero state spesso esasperate fino alla caricatura. Ma adulto non significava “più cupo”. La vera eredità era la possibilità di affrontare ecologia, politica, identità, morte, sesso, filosofia o religione attraverso qualsiasi genere, senza considerare il fantastico un limite alla maturità. Un mostro vegetale poteva parlare della natura dell’identità; un detective dell’occulto del Thatcherismo; un dio dei sogni di Shakespeare; un supereroe poteva scoprire di essere un personaggio di carta. Il comic book aveva improvvisamente ottenuto il permesso di essere quasi qualsiasi cosa.

1993: Vertigo dà finalmente un nome alla rivoluzione

Nel gennaio 1993 ciò che era cresciuto per quasi un decennio all’interno di DC ricevette finalmente un’identità editoriale. Karen Berger lanciò Vertigo, riunendo sotto il nuovo marchio diverse serie mature e sperimentali già esistenti, fra cui The Sandman, Hellblazer, Swamp Thing, Animal Man, Doom Patrol e Shade, the Changing Man. La stessa DC definisce Vertigo una creazione di Berger, nata per sviluppare l’ecosistema creato da titoli fuori dalle consuetudini del mainstream come Animal Man, Sandman e Doom Patrol.

Vertigo non inventava il fumetto adulto. Negli Stati Uniti esistevano da tempo gli underground comix, RAW, Love and Rockets, American Splendor, Maus, Heavy Metal, graphic novel e una vasta scena indipendente e alternativa. La sua innovazione industriale fu diversa: portare sistematicamente una cultura autoriale e adulta dentro l’infrastruttura di uno dei due giganti del fumetto americano, dandole un’identità riconoscibile.

Il logo Vertigo diventò così una promessa. Non indicava un genere: sotto lo stesso marchio potevano convivere horror, fantasy, fantascienza, crime, satira, surrealismo e storia. Indicava piuttosto il tipo di rapporto che il lettore poteva aspettarsi dall’opera: temi maturi, maggiore libertà narrativa, minore dipendenza dalla continuity supereroistica, una forte identità autoriale. Anche la dicitura Suggested for Mature Readers aveva un significato culturale più ampio di un semplice avvertimento sui contenuti: riconosceva apertamente che un fumetto pubblicato da DC poteva non essere pensato per bambini o adolescenti.

Ma Vertigo sarebbe rimasta soltanto un’etichetta retroattiva se si fosse limitata a ospitare le serie nate in precedenza. Berger fece invece il passo decisivo: il nuovo imprint cominciò a diventare una casa per progetti concepiti direttamente per quel pubblico. Death: The High Cost of Living, Enigma, Sebastian O e Sandman Mystery Theatre furono fra le opere che contribuirono a definire la nuova identità. Progressivamente il collegamento con l’universo DC diventò sempre meno necessario.

È qui che la British Invasion completa realmente la propria trasformazione. All’inizio Moore aveva avuto bisogno di Swamp Thing, Morrison di Animal Man e Doom Patrol, Gaiman persino del nome di un vecchio Sandman: proprietà esistenti attraverso le quali conquistare uno spazio creativo. Pochi anni dopo Grant Morrison poteva creare The Invisibles; Garth Ennis e Steve Dillon potevano inventare Preacher; Warren Ellis e Darick Robertson avrebbero portato Transmetropolitan sotto il marchio Vertigo. Nessuno di questi titoli aveva bisogno di Superman, Batman o della continuity DC per giustificare la propria esistenza.

Si era compiuto un passaggio fondamentale: dal publishing guidato soprattutto dalla proprietà intellettuale a uno spazio nel quale potevano essere l’autore e il concept originale a convincere il pubblico. Naturalmente Batman e Superman continuarono ad avere un peso economico incomparabilmente maggiore, ma all’interno dello stesso editore era nata una seconda infrastruttura culturale. E nel frattempo cambiava anche il modo di scegliere un fumetto: non soltanto “voglio leggere Batman”, ma “voglio leggere il nuovo Moore, il nuovo Gaiman, il nuovo Morrison”. Il nome dello sceneggiatore era diventato parte del marchio.

Da Sandman a Preacher: la rivoluzione supera i suoi creatori

Il successo definitivo di un movimento culturale arriva spesso quando le sue idee smettono di appartenere alla generazione che le ha introdotte. È esattamente ciò che accadde a Vertigo. La British Invasion era nata dall’arrivo di autori britannici negli Stati Uniti, ma presto il passaporto cessò di avere importanza. Garth Ennis e Warren Ellis continuarono la fortissima presenza britannica e irlandese, ma nel catalogo entrarono progressivamente autori americani e internazionali. Le intuizioni iniziali erano diventate un modello editoriale trasferibile.

The Invisibles di Grant Morrison, lanciato nel 1994, rappresentava perfettamente la nuova libertà: anarchismo, occultismo, magia, sessualità, teorie della cospirazione e metanarrativa potevano finalmente esistere in un universo creato direttamente dall’autore. Preacher, dal 1995, permise a Garth Ennis e Steve Dillon di costruire un viaggio attraverso religione, amicizia, violenza, mascolinità e mito americano attorno a Jesse Custer, Tulip O’Hare e Cassidy. Transmetropolitan trasformò invece fantascienza cyberpunk, giornalismo, politica, media e tecnologia nella materia di una feroce satira del potere.

Dalla seconda metà degli anni Novanta e soprattutto negli anni Duemila arrivò una nuova generazione di titoli destinati a diventare parte del canone moderno della graphic novel americana: 100 Bullets, Y: The Last Man, Fables, DMZ, Scalped, The Unwritten, Sweet Tooth. A quel punto un lettore poteva provare una serie nuova anche semplicemente perché portava il marchio Vertigo. L’imprint aveva accumulato un capitale culturale proprio: non vendeva un unico genere, ma la promessa che qualcuno avrebbe provato a raccontare qualcosa con una voce riconoscibile.

Questa storia, tuttavia, non deve essere trasformata in una favola sulla libertà creativa. La crescita dell’autorialità rese infatti ancora più evidente una contraddizione storica del fumetto americano: che cosa succede quando l’industria costruisce il proprio prestigio sul nome degli autori ma le proprietà rimangono controllate dalle grandi società? Il rapporto conflittuale di Alan Moore con DC e, soprattutto, la lunghissima controversia intorno a Watchmen trasformarono Moore nel simbolo di questa tensione. La stessa rivoluzione che aveva aumentato enormemente l’importanza culturale dello sceneggiatore mostrava quanto delicato potesse essere il rapporto fra creazione artistica e proprietà corporate.

Sarebbe inoltre sbagliato raccontare quella stagione soltanto attraverso gli sceneggiatori. Dave Gibbons è inseparabile dalla precisione architettonica di Watchmen; Stephen Bissette e John Totleben dalla materialità inquietante dello Swamp Thing di Moore; Dave McKean dall’identità visiva delle copertine di Sandman; Richard Case, Chris Bachalo, Steve Dillon e numerosi altri artisti contribuirono in maniera determinante alla modernizzazione del linguaggio. Il fumetto non è letteratura accompagnata da immagini: è un medium nel quale sceneggiatura, sequenza, disegno, colore e composizione producono insieme il racconto.

Intanto cambiava anche la vita commerciale delle opere. Le raccolte in volume permettevano a Watchmen, Sandman e alle altre serie di non dipendere più esclusivamente dal numero mensile. Un’opera poteva restare disponibile per anni, entrare nelle librerie e costruire una vera backlist editoriale. Generazioni di lettori avrebbero scoperto Sandman non comprando il primo albo nel 1989, ma prendendo anni dopo un volume da uno scaffale. Anche questa è parte della rivoluzione: il comic book seriale aveva imparato a vivere come graphic novel di lunga durata.

L’eredità della British Invasion, fino al ritorno di Vertigo

La British Invasion come fenomeno storico appartiene agli anni Ottanta e Novanta, ma molte delle conquiste che introdusse sono oggi così normali da risultare quasi invisibili. Che una grande casa editrice pubblichi fantasy, horror o fantascienza per adulti; che uno sceneggiatore abbia un pubblico personale; che una serie mensile sia pensata anche come futura raccolta; che un’opera fantastica affronti politica, sessualità, religione o identità; che un comic book dialoghi apertamente con letteratura, cinema e filosofia: nulla di tutto questo appare più sorprendente. Ed è proprio questo il segnale di quanto profondamente sia cambiato il terreno.

C’è poi un’ironia economica che gli autori degli anni Ottanta difficilmente avrebbero potuto prevedere. Quella periferia sperimentale della DC ha generato storie e personaggi diventati, decenni dopo, materiale di enorme interesse per cinema e televisione. The Sandman, Preacher, Sweet Tooth, Lucifer, Constantine, Y: The Last Man e Dead Boy Detectives hanno attraversato i media, dimostrando che la libertà concessa a opere considerate inizialmente fuori dal cuore commerciale dell’editore aveva prodotto anche universi narrativi capaci di sopravvivere molto oltre la pagina stampata.

Vertigo, tuttavia, non sembrava destinata a sopravvivere per sempre. DC ne annunciò la chiusura nel 2019 durante una riorganizzazione dei propri marchi editoriali. Per qualche anno la sua eredità sembrò distribuita altrove, soprattutto in DC Black Label, dedicata a opere mature. Ma la storia ha riservato un ultimo rovesciamento, particolarmente significativo mentre raccontiamo questa vicenda nel 2026: Vertigo è tornata.

La DC ha rilanciato ufficialmente l’imprint, definendolo nuovamente come una casa per idee originali, mentre Black Label continua prevalentemente a ospitare interpretazioni mature delle proprietà DC. Il nuovo catalogo annunciato per il 2026 comprende opere creator-owned appartenenti a generi molto differenti, dall’horror post-apocalittico al thriller psicologico e allo spionaggio occulto. DC ha presentato dieci serie per il rilancio, dichiarando esplicitamente l’intenzione di recuperare quella tradizione di storie capaci di attraversare i generi e mettere al centro i loro creatori.

La distanza percorsa diventa allora impressionante. Nel 1983 Alan Moore era un giovane sceneggiatore britannico al quale DC aveva affidato un mostro vegetale relativamente marginale. Quel mostro gli permise di dimostrare che dentro il fumetto mainstream esistevano territori ancora inesplorati. Karen Berger comprese la lezione e cercò altri autori capaci di attraversarli. Morrison trasformò la continuity in metafisica, Gaiman aprì il comic book alla mitologia e alla letteratura, Delano trasformò l’horror in critica sociale, Milligan usò l’America come paesaggio psicologico. Nel 1993 quelle esperienze ricevettero un nome: Vertigo. Pochi anni dopo gli autori non avevano neppure più bisogno dei vecchi personaggi DC per entrare nel sistema.

Questo è forse il significato più profondo della British Invasion nei fumetti USA. Gli inglesi arrivarono in America per scrivere i personaggi degli americani e finirono per contribuire a cambiare il modo in cui l’industria americana concepiva gli autori, i personaggi e persino ciò che un comic book poteva essere. Non inventarono il fumetto adulto, non cancellarono ciò che era venuto prima e non produssero una scuola stilistica uniforme. Fecero qualcosa di più duraturo: dimostrarono che il fumetto popolare poteva smettere di chiedere il permesso di essere ambizioso. Quarant’anni dopo The Anatomy Lesson, il fatto che quella libertà ci sembri quasi normale è probabilmente la misura migliore della loro vittoria.

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British Invasion nei fumetti USA

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British Invasion nei fumetti USA: Moore, Gaiman e Morrison rivoluzionarono i comics americani aprendo la strada alla nascita di Vertigo.

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Fumetti, Graphic Novel, Alan Moore, Neil Gaiman, Grant Morrison, Vertigo

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LA RIVOLUZIONE BRITANNICA DEI COMICS AMERICANI

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Alan Moore, Neil Gaiman e Grant Morrison simboli della British Invasion che trasformò il fumetto americano

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Dalle pagine di 2000 AD alla DC Comics, una generazione di autori britannici trasformò supereroi e horror in un laboratorio culturale destinato a cambiare per sempre il linguaggio della graphic novel.

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