Ascoltare il presente, immaginare il futuro. Il senso del teatro diffuso

C’è un luogo, alla periferia di Dresda, in cui la modernità europea ha provato a reinventare il rapporto tra il corpo, lo spazio e la scena. Si chiama Hellerau, ed è molto più di un teatro o di un centro culturale. E’ il frammento ancora vivo di un’utopia del primo Novecento, un esperimento in cui architettura, pedagogia, musica e danza avrebbero dovuto concorrere alla costruzione di una società nuova.

Nata nel 1909 come una delle prime città giardino tedesche, Hellerau diventa rapidamente un punto di riferimento per le avanguardie artistiche europee. Nel 1911 viene inaugurato il Festspielhaus, dove lo scenografo Adolphe Appia inizia a immaginare un teatro liberato dalle convenzioni del palcoscenico tradizionale. A Hellerau il corpo diventava il centro dell’esperienza artistica. La danza non è più soltanto una disciplina spettacolare, ma un linguaggio capace di mettere in relazione individuo, comunità e spazio.

Oggi quello stesso edificio ospita Hellerau – Centro europeo delle Arti, una delle istituzioni più interessanti del panorama performativo tedesco. La sua programmazione internazionale intreccia danza contemporanea, teatro sperimentale, musica, arti visive e nuove tecnologie, mantenendo una particolare attenzione alle trasformazioni politiche e sociali del nostro tempo. La particolarità di Hellerau sta nella continuità tra memoria e sperimentazione. Non si tratta di conservare un monumento, ma di mantenerne aperte le domande: che cosa può essere oggi un teatro? Quale rapporto può instaurare con la città? In che modo la danza può raccontare i conflitti, le identità e le contraddizioni dell’Europa contemporanea? A oltre un secolo dalla fondazione, Hellerau continua a ricordarci che il teatro e la danza non sono soltanto arti da osservare, ma strumenti attraverso i quali una società può provare a immaginare sé stessa diversamente.

Ad Amburgo c’è un’altra realtà dove il futuro delle nuove tecniche teatrali trova un suo spazio di produzione, e lo fa in un luogo dove una volta una c’era una fabbrica di gru. Si chiama Kampnagel. Oggi, in quei vecchi capannoni industriali si producono visioni, linguaggi, forme di teatro che sfuggono alle classificazioni tradizionali. Kampnagel è uno dei luoghi in cui la scena europea contemporanea continua a interrogarsi su che cosa possa essere uno spettacolo, quale rapporto debba avere con il pubblico e in che modo l’arte possa confrontarsi con le contraddizioni del presente.

Dal 1985 Kampnagel ospita regolarmente un festival estivo che è diventato uno degli appuntamenti più significativi della scena europea: superare le separazioni tra cultura popolare e avanguardia, tra intrattenimento e ricerca, tra linguaggio artistico e riflessione politica. Una delle caratteristiche più interessanti di Kampnagel è il suo ruolo produttivo. Non si limita a invitare spettacoli già realizzati, ma partecipa alla creazione di nuove opere attraverso coproduzioni internazionali, prime assolute e collaborazioni con artisti e istituzioni di diversi paesi. Forse è proprio questo il significato più interessante di un festival oggi: non offrire semplicemente una vetrina internazionale, ma costruire un luogo in cui il teatro possa ancora sorprendere, provocare, fallire e inventare. Una fabbrica che ha smesso di produrre macchine per continuare, in un altro modo, a produrre futuro.

Questa è anche la vocazione di Romaeuropa Festival che è cresciuto negli anni, dalla fondazione avvenuta nel 1986, sotto la spinta di una domanda semplice ma sempre attuale: cosa serve alle nuove generazioni? Nell’edizione in corso quest’anno, che terminerà a metà novembre, ci sono due mesi e mezzo di programmazione, 100 progetti di cui una ventina sono coproduzioni in prima nazionale, per un totale di 250 rappresentazioni. E ogni anno il 45 per cento di artisti che partecipano al Festival ci vengono per la prima volta.

La logica sta nella flessibilità del pensiero e della proposta, che si sviluppa in una costellazione di teatri romani, pubblici e privati, coinvolti nell’ospitalità di un festival in grado di creare la prima fondazione di diritto privato italiano nel 1990. Eppure, secondo il direttore Fabrizio Grifasi, quello che manca ancora in Italia è proprio uno spazio dove la flessibilità diventa il pensiero del progetto, dove artisti come Fabiana Iacozzilli o Christos Papadopoulos possano trovare casa. Un luogo soprattutto dove il valore sociale del teatro diventa evidente.

Tutti i grandi teatri italiani sono monumenti storici e ovviamente stanno nel centro di una città. Ma chi ha il compito di dialogare con le periferie? Chi ha la capacità di intercettare i movimenti che avvengono dove la cultura con la C maiuscola sembra non avere accesso? La capacità di essere in ascolto del nostro tempo è la prerogativa di un vero festival, che non si limita a celebrare il passato ma prova a tracciare traiettorie per il futuro e lo fa creando dialogo, comunità, relazioni. Se stiamo con Paolo Grassi secondo cui il teatro deve essere finanziato in quanto esercita una funzione sociale, allora questo tipo di iniziative risponde in pieno al mandato.

Nel 2018 il Romaeuropa Festival ha dato avvio al programma “Kids and families” al Mattatoio del Testaccio a Roma. Un lavoro concreto sul futuro, una sezione dedicata ai bambini e alle loro famiglie, con l’obiettivo di avvicinare le nuove generazioni ai linguaggi della creazione contemporanea. Il progetto nasce da un’idea precisa: i bambini non sono soltanto gli spettatori di domani, ma un pubblico a pieno titolo già oggi, capace di confrontarsi con la bellezza delle arti performative. La scelta è profondamente politica: avvicinare i bambini al teatro significa educare all’ascolto, alla curiosità, all’immaginazione e al confronto con ciò che è diverso da noi.

Sono tutte idee concrete per creare un vero tessuto sociale, che è quanto di più prezioso una città e una comunità possano avere. Perché sul concetto di comunità e di tessuto sociale si gioca la grande partita della convivenza e della cittadinanza. La scena teatrale di una città definisce il tipo di creatività che una città esercita. Investire nel teatro non significa semplicemente finanziare spettacoli. Significa investire nella qualità della nostra democrazia, nella capacità di convivere con le differenze e nella libertà di pensare il mondo anche attraverso gli occhi degli altri.

Come sono nati infatti i nuovi linguaggi musicali del Novecento se non dall’incontro con diverse storie e diverse umanità. In una parola con diverse culture? Il jazz o l’hip-hop stanno lì a dimostrarlo. Le musiche più innovative spesso nascono nei luoghi di migrazione, nei porti, nelle periferie e nelle città dove culture diverse sono costrette o invitate a convivere.

Il tango è una musica nata in una società attraversata dalle migrazioni. Il flamenco si forma attraverso secoli di scambi fra tradizioni andaluse, gitane, iberiche e mediterranee, con influenze arabe ed ebraiche. Non è la musica di un’unica comunità, ma il risultato di una storia culturale stratificata.

Figlio di immigrati ebrei provenienti dall’Impero russo, George Gershwin cresce nella New York multiculturale dei primi del Novecento. La sua musica nasce dall’incontro tra la tradizione sinfonica europea, il jazz afroamericano, il blues e la musica popolare statunitense.

Le grandi rivoluzioni musicali del Novecento non sono nate dalla purezza delle tradizioni, ma dalla loro trasformazione reciproca. Questo va detto con forza a chi pretende che il nostro benessere stia nel preservare una identità, scordando che la forza stessa di questa identità nasce dall’aver assorbito la diversità per plasmare una nuova lingua. E mi riferisco anche alla lingua che parliamo: la lingua italiana nasce dalla diversità, dall’incontro tra popoli, lingue e culture differenti. Anzi, la storia dell’italiano è una dimostrazione particolarmente interessante di come un’identità culturale possa formarsi attraverso secoli di contaminazioni. L’italiano non nasce come lingua pura e uniforme. Nasce dal latino parlato, che cambia da regione a regione entrando in contatto con altre lingue, e si sviluppa attraverso una straordinaria pluralità di volgari. L’italiano è il risultato di molti incontri.

L’apertura non è assenza di regole. E’ la capacità di costruire una società nella quale persone di origini diverse possano convivere rispettando gli stessi principi. La Cappella Palatina a Palermo è un altro esempio straordinario dell’incontro tra cultura latina, bizantina e islamica nella Sicilia del XII secolo. C’è una contraddizione profonda in chi immagina l’identità culturale come qualcosa di puro, immobile, da proteggere attraverso la chiusura. La storia ci racconta esattamente il contrario. Le culture più vitali sono spesso nate dall’incontro tra popoli, lingue e tradizioni differenti. La nostra stessa lingua, la musica che ascoltiamo, l’architettura delle nostre città, persino ciò che mangiamo ogni giorno sono il risultato di secoli di migrazioni, scambi e trasformazioni. Una società aperta ha bisogno di istituzioni solide, di leggi rispettate, di diritti garantiti e di doveri condivisi.

L’apertura non è debolezza, così come la legalità non è chiusura. Sono, insieme, le condizioni di una società libera.