William Blake, il visionario che inventò un universo

Nella Londra del Settecento un bambino attraversava Peckham Rye e sosteneva di vedere un albero ricoperto di angeli, con le ali luminose posate sui rami come stelle. Quel bambino era William Blake, destinato a diventare una delle personalità più originali dell’arte britannica: poeta, pittore, incisore, tipografo, mistico e inventore di un universo popolato da divinità, profeti e creature mostruose.

Blake non appartiene propriamente all’epoca vittoriana. Morì nel 1827, dieci anni prima dell’ascesa al trono della regina Vittoria, e la sua collocazione corretta è nel Romanticismo britannico dell’età georgiana. Il legame con il periodo vittoriano è però decisivo: furono Dante Gabriel Rossetti, Alexander Gilchrist e altri intellettuali dell’Ottocento a riscoprire l’artista dimenticato, trasformandolo nel precursore di una nuova idea di arte.

Durante la vita Blake conobbe difficoltà economiche, recensioni ostili e un pubblico ristretto. Oggi immagini come The Ancient of Days, Newton e The Ghost of a Flea sono diventate icone, mentre i versi di Jerusalem vengono cantati come un inno nazionale informale dell’Inghilterra. Dietro queste opere familiari si nasconde un pensiero molto meno rassicurante: una critica radicale dell’autorità, della religione organizzata, dello sfruttamento dei bambini e di ogni sistema che imprigiona l’immaginazione. William Blake artista visionario non cercò semplicemente di rappresentare il mondo: volle liberarlo.

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William Blake artista visionario nella Londra georgiana

William Blake nacque il 28 novembre 1757 al numero 28 di Broad Street, l’attuale Broadwick Street, nel cuore di Soho. Il padre James era un commerciante di calze e tessuti, abbastanza benestante da sostenere le inclinazioni artistiche del figlio senza obbligarlo a seguire l’attività di famiglia. William frequentò la scuola ordinaria soltanto per imparare a leggere e scrivere, ricevendo poi buona parte dell’istruzione in casa. La Bibbia diventò presto il suo principale repertorio di storie, immagini e simboli.

Le visioni che Blake raccontò per tutta la vita sarebbero cominciate durante l’infanzia. Avrebbe visto Dio affacciarsi alla finestra, il profeta Ezechiele passeggiare nei campi e un albero pieno di angeli a Peckham Rye. Non possiamo sapere esattamente che cosa sperimentasse e sarebbe arbitrario trasformare quei racconti in una diagnosi moderna. Ciò che conta è il valore che Blake attribuiva loro: non considerava l’immaginazione una fuga dalla realtà, ma una forma superiore di percezione.

A dieci anni cominciò a frequentare una scuola di disegno e nel 1772 fu affidato come apprendista a James Basire, incisore della Society of Antiquaries, organizzazione dedicata allo studio e alla conservazione del patrimonio storico. Basire gli insegnò una disciplina tecnica severa e lo mandò nell’Abbazia di Westminster a copiare tombe e monumenti medievali. Blake trascorse ore tra sculture, cavalieri di pietra e figure gotiche, sviluppando un gusto molto diverso dal classicismo dominante.

Nel 1779 entrò nelle scuole della Royal Academy, ma non si adattò all’ambiente. Contestava l’autorità del presidente Joshua Reynolds e l’idea accademica secondo cui il grande artista dovesse idealizzare la natura, eliminando i particolari individuali. Blake preferiva il contorno netto, il dettaglio e la potenza anatomica di Michelangelo. La sua ribellione non derivava quindi da mancanza di preparazione: conosceva le regole e decideva consapevolmente di violarle.

Nel 1782 sposò Catherine Boucher, figlia di un ortolano. Catherine non sapeva firmare il registro matrimoniale, ma William le insegnò a leggere, scrivere, preparare i colori e utilizzare il torchio. Divenne una collaboratrice indispensabile: inchiostrava le lastre, stampava e colorava le pagine. Dietro molte opere attribuite unicamente al marito esiste dunque una bottega domestica fondata sul lavoro della coppia.

La grande svolta arrivò intorno al 1788, quando Blake inventò la stampa miniata, o illuminated printing. Scriveva e disegnava direttamente su lastre di rame con una sostanza resistente all’acido; le parti scoperte venivano corrose, lasciando testo e immagini in rilievo. Dopo la stampa, ogni pagina poteva essere colorata a mano. Il William Blake Archive, progetto accademico digitale che raccoglie e confronta le sue opere, mostra come le copie dello stesso libro possano avere colori, sequenze e atmosfere differenti.

Blake eliminava così la separazione tra autore, illustratore, tipografo ed editore. Controllava quasi ogni fase della produzione e trasformava il libro in un oggetto artistico unitario. Più di due secoli prima dell’editoria indipendente digitale, lavorava già come un creatore autonomo che rifiutava di consegnare la propria visione agli intermediari.

Questa libertà ebbe un prezzo. I libri richiedevano moltissimo lavoro, circolavano in pochissime copie e non garantivano entrate regolari. Blake dovette continuare a realizzare incisioni commerciali per editori e committenti, mentre le opere più personali rimanevano conosciute soltanto da alcuni mecenati. Il genio romantico che oggi appare inevitabilmente destinato alla fama trascorse gran parte della vita cercando di conciliare sopravvivenza economica e indipendenza creativa.

Poesia, immagini e i due stati dell’anima

Nel 1789 Blake pubblicò Songs of Innocence, raccolta di poesie apparentemente semplici, accompagnate da figure di bambini, animali, piante e pastori. Nel 1794 la affiancò a Songs of Experience, riunendo i due cicli sotto il titolo Songs of Innocence and of Experience, Shewing the Two Contrary States of the Human Soul. L’opera non propone una banale opposizione tra bene e male: l’innocenza e l’esperienza sono due modi di guardare la stessa realtà.

Nello stato dell’innocenza il mondo può ancora apparire armonioso, protetto e vicino al divino. Nello stato dell’esperienza emergono povertà, violenza, repressione sessuale e ipocrisia religiosa. Blake colloca spesso due poesie in rapporto fra loro. The Lamb presenta un agnello mite, legato all’infanzia e a Cristo; The Tyger contempla invece una tigre terribile e meravigliosa, domandandosi quale creatore abbia potuto darle forma. La risposta non arriva: l’universo contiene entrambe le creature.

Dietro il linguaggio accessibile si nasconde una dura critica sociale. Nei due componimenti intitolati The Chimney Sweeper, Blake affronta la sorte dei bambini venduti come spazzacamini e costretti a infilarsi nelle canne fumarie. La società trasforma la loro sofferenza in dovere e la religione promette una ricompensa celeste invece di combattere lo sfruttamento terreno. La Tate presenta l’opera come rappresentazione dei “due stati contrari dell’anima umana”, sottolineando il legame inseparabile tra parole e immagini.

Blake era profondamente cristiano, ma diffidava delle Chiese. Non accettava un Dio ridotto a giudice e legislatore, né una morale costruita sulla vergogna del corpo e sulla repressione del desiderio. Per lui l’essere umano si avvicinava al divino attraverso l’immaginazione, la creatività e l’energia. La religione organizzata diventava pericolosa quando utilizzava regole e paure per trasformare persone vive in sudditi obbedienti.

Questa idea esplode in The Marriage of Heaven and Hell, composto tra il 1790 e il 1793. Blake rovescia deliberatamente il linguaggio della teologia tradizionale: il cielo rappresenta la ragione passiva e l’inferno l’energia vitale. I celebri Proverbs of Hell presentano affermazioni provocatorie, costruite per spezzare le certezze morali del lettore. Non si tratta di satanismo, ma di un esperimento filosofico: senza contrari, sostiene Blake, non può esistere progresso.

Il suo pensiero si sviluppò durante anni di enormi trasformazioni. La Rivoluzione americana e quella francese alimentarono la speranza che l’autorità politica potesse essere rovesciata. Blake frequentò l’ambiente del tipografo radicale Joseph Johnson, al quale erano legati Mary Wollstonecraft, Thomas Paine, Joseph Priestley e il pittore Henry Fuseli. Inizialmente guardò con entusiasmo alle rivoluzioni, ma il Terrore francese gli mostrò quanto rapidamente una liberazione potesse generare una nuova tirannia.

Nei libri profetici la storia diventa un dramma cosmico. Blake inventa figure come Urizen, personificazione della ragione che misura, divide e impone leggi; Los, forza dell’immaginazione creativa; Orc, energia della ribellione; ed Enitharmon, figura femminile associata alla spiritualità, alla sessualità e al mondo materiale. Non sono personaggi di una mitologia ordinata come quella greca, ma forze che cambiano significato e relazione.

La complessità contribuì all’isolamento dell’autore. Opere come The First Book of Urizen, Milton e Jerusalem non offrivano al pubblico una narrazione facile. Blake costruiva un linguaggio privato per parlare di problemi universali: il conflitto tra libertà e controllo, desiderio e legge, immaginazione e razionalità. Le sue pagine chiedono di essere osservate e lette contemporaneamente, seguendo parole, corpi e colori come parti di un’unica esperienza.

Qui risiede la modernità di William Blake artista visionario. Non illustrava poesie già complete: creava ambienti nei quali il testo modifica l’immagine e l’immagine mette in discussione il testo. Ogni pagina è una soglia verso un universo che non pretende di essere spiegato una volta per tutte.

Le opere che trasformarono la visione in arte

Tra le immagini più celebri di Blake compare The Ancient of Days, realizzata nel 1794 come frontespizio di Europe a Prophecy. Una figura dalla barba bianca emerge da un disco infuocato e si piega sull’abisso impugnando un compasso. L’immagine viene spesso interpretata come una celebrazione di Dio creatore, ma il personaggio è Urizen: il potere della ragione che costruisce il mondo imponendogli misure e confini.

La sua bellezza è quindi ambigua. Il gesto sembra creare ordine, ma può anche imprigionare l’infinito dentro una struttura geometrica. Blake non rifiutava ogni forma di ragione; combatteva la pretesa che ciò che non può essere misurato non esista. Poco prima di morire avrebbe colorato un’ultima impressione dell’opera, giudicandola una delle migliori che avesse mai terminato.

Lo stesso conflitto appare in Newton, stampa a colori iniziata nel 1795. Lo scienziato è seduto nudo sul fondo del mare, completamente assorbito da un diagramma tracciato con il compasso. Intorno a lui la natura presenta forme, colori e superfici complesse, ma Newton non le guarda. Blake non sta negando le scoperte scientifiche: rappresenta il pericolo di una mente che riduce l’universo a ciò che può calcolare.

L’immagine è diventata così influente che Eduardo Paolozzi ne realizzò una versione scultorea oggi collocata davanti alla British Library. L’omaggio contiene un’altra ambiguità: Paolozzi vedeva anche bellezza e creatività nella geometria. La figura nata come critica della razionalità è diventata il simbolo di una delle principali biblioteche del mondo.

In Nebuchadnezzar, il sovrano babilonese del racconto biblico perde la forma umana e striscia sulla terra con artigli, capelli e barba simili a una criniera. Il corpo possente non esprime dominio, ma degradazione. Blake condensa in una sola figura l’arroganza del potere, la follia e la possibilità della trasformazione.

Molto diversa è la scala di The Ghost of a Flea, piccola tempera su tavola realizzata intorno al 1819–1820. Blake sosteneva che lo spirito della pulce gli fosse apparso durante gli incontri con l’acquerellista e astrologo John Varley. La creatura, metà uomo e metà rettile, avanza tra tende teatrali con la lingua protesa verso una coppa di sangue. La dimensione ridotta contrasta con la monumentalità dell’immaginazione.

La collezione della Tate permette di osservare queste opere insieme ad acquerelli, stampe e pagine miniate. Il confronto rivela uno stile immediatamente riconoscibile: corpi muscolosi, pose solenni, profili netti, spazi privi di una prospettiva realistica e colori che sembrano provenire da una luce interiore. Michelangelo è una presenza costante, ma Blake ne trasforma l’anatomia in energia psichica.

La carriera conobbe anche un momento drammatico a Felpham, nel Sussex, dove William e Catherine vissero dal 1800 al 1803 su invito del poeta William Hayley. Blake sperava di trovare tranquillità e lavoro, ma si sentì presto limitato dalle commissioni commerciali del mecenate. Nell’agosto 1803 litigò con un soldato trovato nel proprio giardino e fu accusato di aver pronunciato parole sediziose contro il re e l’esercito. Processato a Chichester nel gennaio 1804, venne assolto.

Tornato a Londra, attraversò anni difficili. La mostra personale organizzata nel 1809 nella casa del fratello fu quasi ignorata e ricevette una recensione sprezzante. Blake non era totalmente sconosciuto: lavorava come incisore e possedeva alcuni sostenitori, soprattutto Thomas Butts. Non ottenne però il riconoscimento nazionale che desiderava.

La situazione migliorò negli ultimi anni grazie al pittore John Linnell, che gli commissionò le illustrazioni del Libro di Giobbe e, nel 1824, quelle della Divina Commedia. Blake produsse 102 disegni dedicati a Dante, ma morì prima di completare il progetto; soltanto sette composizioni raggiunsero lo stadio dell’incisione. La Tate ricostruisce il ciclo dantesco, mostrando che Blake non si limitò a illustrare il poeta italiano: ne interrogò e talvolta contestò la teologia della punizione.

Morì il 12 agosto 1827 mentre lavorava ancora alle immagini di Dante. Secondo una testimonianza, trascorse le ultime ore cantando versi e disegnò un ritratto di Catherine. Fu sepolto a Bunhill Fields, il cimitero nonconformista vicino all’attuale Old Street. Lasciava poche ricchezze e un numero ristretto di ammiratori, ma un universo artistico che il secolo successivo avrebbe finalmente imparato a vedere.

La riscoperta vittoriana e l’eredità di Blake

Quando iniziò l’età vittoriana, William Blake era già morto e rischiava di diventare una figura minore nella storia dell’incisione inglese. Il cambiamento cominciò nel 1847, quando il giovane Dante Gabriel Rossetti acquistò per dieci scellini un taccuino contenente poesie e disegni dell’artista. Quel manoscritto, oggi conosciuto come Rossetti Manuscript, accompagnò il pittore preraffaellita per tutta la vita.

Rossetti riconosceva in Blake un predecessore: entrambi rifiutavano le convenzioni accademiche, univano poesia e pittura, guardavano al Medioevo e attribuivano all’arte una funzione spirituale. Blake non può essere definito preraffaellita, ma anticipò molte aspirazioni del movimento nato nel 1848.

La consacrazione arrivò con Alexander Gilchrist, scrittore e biografo che cominciò a ricostruirne la vita incontrando persone che lo avevano conosciuto. Gilchrist morì prima di terminare il lavoro; la moglie Anne, aiutata dai fratelli Rossetti, portò a compimento Life of William Blake, “Pictor Ignotus”, pubblicato nel 1863. Il sottotitolo latino, “pittore sconosciuto”, fissò l’immagine romantica del genio ignorato dalla propria epoca.

Il libro rese Blake accessibile al pubblico vittoriano e alimentò un gruppo di appassionati che Swinburne chiamò Blake lovers. Questa riscoperta fu fondamentale, ma costruì anche una leggenda: Blake venne talvolta rappresentato come un santo innocente, completamente estraneo al mondo materiale. In realtà era un artigiano professionista, un polemista combattivo e un autore profondamente coinvolto nelle tensioni politiche del proprio tempo.

Alla fine dell’Ottocento William Butler Yeats ed Edwin John Ellis pubblicarono una nuova edizione delle opere, accentuandone la dimensione esoterica. Nel Novecento la sua influenza si estese al Modernismo, al Surrealismo e alla controcultura. Aldous Huxley ricavò da Blake il titolo The Doors of Perception; Jim Morrison utilizzò la stessa immagine per chiamare il proprio gruppo The Doors. Allen Ginsberg raccontò di aver udito la voce di Blake, mentre Patti Smith, Bob Dylan, David Bowie, Derek Jarman e Philip Pullman ne hanno ripreso simboli e idee.

Anche Jerusalem, oggi associata alle cerimonie pubbliche inglesi, ebbe una storia successiva e sorprendente. Le parole provengono dalla prefazione a Milton e iniziano con una domanda sulla presunta presenza di Cristo nell’antica Inghilterra. Blake contrappone la possibile Gerusalemme spirituale alle dark Satanic Mills, espressione spesso riferita alle fabbriche industriali, ma applicabile più ampiamente alle istituzioni che soffocano la creatività.

Il testo diventò una canzone soltanto nel 1916, quando il compositore Hubert Parry lo mise in musica. Fu adottato dal movimento per il suffragio femminile, dal Women’s Institute e da partiti di orientamento differente. L’ironia è evidente: le parole di un artista processato per sedizione e ostile all’autorità diventarono un inno nazionale informale.

Londra conserva ancora numerose tracce di Blake. La casa natale di Soho non esiste più, così come quella di Hercules Buildings a Lambeth, ma una serie di mosaici nei tunnel vicino alla stazione di Waterloo riproduce le sue immagini. Tate Britain conserva la principale raccolta pubblica delle sue opere, mentre a Bunhill Fields una lapide collocata nel 2018 identifica il punto preciso della sepoltura. Il sito della City of London ricorda che nello stesso cimitero riposano anche Daniel Defoe, John Bunyan e Isaac Watts.

William Blake artista visionario continua a parlare al presente perché non accettò la divisione tra discipline, né quella tra corpo e spirito, arte e politica, innocenza ed esperienza. Creò libri con le proprie mani, inventò tecniche per sottrarsi al controllo degli editori e difese l’immaginazione come forma di libertà.

Non fu un vittoriano, ma senza i vittoriani probabilmente non sarebbe diventato il Blake che conosciamo. La sua storia attraversa così due epoche: quella georgiana, nella quale lavorò quasi nell’ombra, e quella vittoriana, che lo trasformò in antenato della modernità. La sua vittoria arrivò postuma, quando il pubblico comprese che quelle visioni non erano il residuo di un mondo superstizioso, ma un linguaggio capace di descrivere le prigioni costruite dalla ragione, dal potere e dalla paura.

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