Il musical cinematografico è un sincretismo di linguaggi artistici

Maggio 08, 2026 - 05:04

Il musical cinematografico è un sincretismo di linguaggi artistici

Rick Altman è stato colui che in modo più consistente e argomentato ha cercato di definire il musical cinematografico. Lo ha fatto identificando alcuni elementi semantici e quella che lui ha chiamato la «sintassi», cioè i rapporti che tra tali elementi semantici intercorrono affinché si possa parlare di musical. Elementi semantici sono per Altman il formato, la durata, i personaggi, il tipo di interpretazione, il suono. Il musical per lui è anzitutto un film narrativo, ha una durata estesa, i personaggi sono la coppia romantica vista nella società, l’interpretazione è un misto di movimento ritmico e di realismo e, quanto a sonorità, c’è una mescolanza di musica diegetica e di dialogo.

Per quanto riguarda la «sintassi» del musical, per Altman il musical cinematografico americano ha «un doppio focus», costruito per alternanza, confronto e/o parallelismo attorno a due star di sesso diverso, ognuna delle due identificata tramite valori specifici. Dal punto di vista del plot, esiste un parallelismo tra la formazione della coppia (cioè il successo dal punto di vista romantico) e il raggiungimento degli obiettivi che i personaggi si pongono. L’aspetto musicale, musica e danza, identifica una gioia individuale e/o collettiva, nonché in genere il trionfo dell’amore della coppia (eterosessuale). All’interno del film i numeri musicali si pongono come continuativi rispetto alle parti realistiche, che sono prioritarie rispetto alle parti sonore, come avviene nei film narrativi, ciò salvo che in momenti o casi particolari.

Molti dei film che il presente libro considera possono essere letti nella chiave fornita da Altman. La sua griglia teorica porta a esclusioni problematiche: non sono musical per lui, in quanto privi di un plot, molte delle riviste cinematografiche dei primi anni del sonoro, in cui i numeri musicali si succedono: uno di essi è Hollywood che canta, trattato nel primo capitolo di questo volume, la cui formula fu subito ripresa da altri film come questo, sempre all’insegna dell’opulenza visiva e della ricchezza musicale, come La rivista delle nazioni e Il re del jazz.

I musical a due rulli (per esempio Black and Tan, analizzato nel secondo capitolo) non sono considerati da Altman, anche se è contemplata la possibilità di musical di durata inferiore a quella del film di fiction. Un concerto filmato, che per qualcuno sarebbe solo un documentario, può essere considerato un musical se sostenuto da una storia: così Woodstock, il suggestivo lungometraggio basato sull’enorme raduno di migliaia di giovani a Bethel, New York, nell’agosto del 1969, è ritenuto da Altman un musical in quanto nel corso di quell’epocale concerto le parti filmate dei flower people liberi nella natura sviluppano una narrazione.

Di fronte alla complessità della materia, altri autori sono stati meno categorici e hanno focalizzato la presenza dei numeri musicali come elementi distintivi del genere musical. Condivido l’affermazione di Mast, secondo cui «una commedia o un film è un musical qualora il suo valore primario come intrattenimento e investimento poggia sui numeri musicali». Martin Rubin ha ritenuto decisivo il fatto che il film presenti «una significativa proporzione di numeri musicali che sono impossibili ovvero insistentemente contraddittori rispetto al discorso realistico della narrazione», e su questa «impossibilità» ha insistito recentemente Steven Cohan, che pure si è posto problemi di definizione.

Impossibilità per il fatto che i numeri possono essere spazialmente e narrativamente indifferenti a quello che succede nella storia: molti dei numeri coreografati e diretti da Busby Berkeley (lo vedremo) prendono vita dal punto di vista della storia su un set teatrale, ma si sviluppano all’insegna dell’eccesso e arrivano a prescinderne del tutto, rivoluzionando addirittura lo statuto dello spettatore, il cui sguardo non è più parallelo al palcoscenico, ma, di fronte ai suoi caleidoscopi di ballerine, ne guarda il pulsare dall’alto. L’«impossibilità» dei numeri del musical si manifesta anche con le libertà che si prende il montaggio, e non solo. La danza, il canto e gli effetti sonori sono registrati e «incollati» nella sequenza filmata, così da farci credere che il personaggio balla e canta nel momento in cui lo vediamo e danza continuativamente fino alla fine della sequenza.

Astaire è stato un grandissimo danzatore, ma la sua perfezione, lo vedremo, è effetto del cinema. Nel caso di una danza come il tip-tap, che si valuta anche per i suoni che produce, questi ultimi, aggiunti in post-produzione, possono essere prodotti da altri rispetto a chi danza nel film: sarà il caso, lo vedremo, di Ginger Rogers. Il montaggio fa del corpo filmato una unità che non è reale, e questo succede sempre nel cinema, ma la cosa è tanto più comune e necessaria nel musical, in cui si chiede all’attore o all’attrice un virtuosismo nella danza e nel canto.

Il musical post-classico «smonterà» la perfetta unità del corpo del performer a cui il musical della Golden Age ci ha abituato a credere tanto pervicacemente. I protagonisti di Spiccioli dal cielo – Bernadette Peters e Steve Martin – mimano canzoni degli anni trenta che sono riprodotte nelle esecuzioni originali perfino senza riguardo al genere di chi «canta» sullo schermo.

Plot realisticamente concepiti e numeri possono essere equiparati, il primo a un mondo pieno di tensioni irrisolte e i secondi a un altro in cui, invece, irrealisticamente, l’armonia regna suprema. È stato Richard Dyer negli anni settanta a evidenziare il fatto che i musical sono concepiti, dai produttori e dagli spettatori assieme, come puro intrattenimento e a collegare la narrazione alla realtà (comunque priva di conflitti di classe, genere e «razza») e il numero musicale all’utopia.

Per ritornare alla definizione del musical cinematografico, per Barry Keith Grant sono pur sempre i numeri musicali a fare la differenza: essi aprono uno spazio immaginario all’interno del plot. Ma una definizione è proprio necessaria? Sean Griffin ha messo in guardia contro la natura limitata e limitante delle definizioni, che sono state causa nel tempo di sconfortate dichiarazioni sulla fine del musical, salvo poi dover ammettere che la sua forma era in parte cambiata e che il genere non aveva affatto smesso di esistere.

In un recente contributo in italiano, Rick Altman ha riprodotto la sua definizione dei musical come quei «film che sono caratterizzati non solo dalla presenza della musica, ma anche dalla ricorrenza di specifiche strutture narrative, da tipologie di personaggi e da connotazioni sociali associate alla musica utilizzata» e li ha distinti dal film musicale, che invece è quel prodotto cinematografico in cui «la musica diegetica, prodotta dai protagonisti, è presente in misura rilevante». Ma quando una misura comincia a essere «rilevante»?

Definire il musical è problema assai complesso e in costante mutamento: sembra che più lo si vuole circoscrivere e più sfugge. Nel suo sforzo di categorizzare il musical classico, si debbono comunque ad Altman preziose definizioni tipologiche: la risoluzione delle tensioni e delle peripezie che oppongono i protagonisti (una coppia principale e una secondaria) può svolgersi in un contesto che vede la costruzione di uno spettacolo (è il musical battezzato come di backstage: per esempio Quarantaduesima strada), oppure può solo distinguere una semplice vicenda amorosa (ed è la «favola» musicale, il fairytale musical: per esempio, quel gioiello di Fred Astaire e Ginger Rogers che è Seguendo la flotta), ovvero può trattarsi di una vicenda dai vari risvolti legati alla creazione, al consolidamento e comunque all’esistenza di una comunità (il folk musical, per esempio Alleluja!, che è trattato nel secondo capitolo di questo volume).

Gli studi di Jane Feuer hanno invece adottato una chiave antropologica. Considerando la natura mediatica del cinema, la studiosa ha sostenuto che «il musical di Hollywood è un’arte di massa che aspira alla condizione di un’arte tradizionale, prodotta e consumata dalla stessa comunità integrata»: lo fa producendo, tramite la narrazione e i numeri musicali, tre tipi di miti. Un mito del bricolage, che maschera la tecnologia necessaria per la fattura del film: si pensi a quando Fred Astaire o Gene Kelly danzano con oggetti dell’environnement (un attaccapanni, un foglio di giornale, una scopa, un bastone da passeggio) da loro trovati «per caso».

C’è poi un mito della semplicità, per cui certi eventi o danze sono presentati come facilissimi, quando invece sono il risultato di un grosso lavoro tecnico: per esempio il numero «You’re All the World to Me» (in Sua Altezza si sposa), in cui Fred Astaire danza sul suolo e sulle tre pareti del set a forma di «scatola».

Infine un terzo mito riguarda il fatto che la danza è presentata come un fatto spontaneo: sembra nascere dall’improvvisazione, se ne nega la coreografia e il suo bisogno di prove e il danzatore o la danzatrice è presentato/a come un/a dilettante, mentre invece, per le circostanze produttive del cinema, la danza è programmata fino al minimo dettaglio (e chi danza è un/a professionista con alle spalle una formazione e un numero di prove considerevole). La «non coreografia» ha raggiunto uno dei suoi vertici in È sempre bel tempo, quando Michael Kidd, Dan Dailey e Gene Kelly, tutti danzatori professionisti, danzano per le strade di New York. Il loro muoversi sembra assolutamente amatoriale, e il risultato dell’estro del momento.

In un più recente contributo Fanny Beuré ha focalizzato la categoria dell’entertainment su cui si basa il musical americano dell’Epoca aurea: denominazione che non trova un congruo corrispettivo in francese (divertissement), come non lo trova del resto in italiano, dove il termine «intrattenimento» è generico e marginalizzante. Beuré ha evidenziato come i Cultural studies fioriti con Stuart Hall alla Scuola di Birmingham abbiano, in un focus sulla recezione, iniziato a riscattare gli studi su quei generi artistici che sono stati condannati da Adorno come passivizzanti e socialmente nocivi.

Del resto lo studio delle danze di sala, che i musical hollywoodiani della Golden Age integrano in misura così cospicua, offre possibilità straordinarie per comprendere la società di una certa epoca, rivelata in modo unico dalle «tecniche del corpo». Anche negli Stati Uniti, comunque, lo spettacolo highbrow (intendendosi come tale uno spettacolo «serio» e artistico) è stato a lungo oggetto di separazione teorica da quello lowbrow (ritenuto non artistico perché dominato dalle necessità commerciali), categoria alla quale il musical è stato ritenuto appartenere. In questo libro verrà evidenziato come questa duplice categoria, tendenzialmente non più utilizzata, venga messa in crisi anche grazie alla danza a partire dagli anni trenta.