La leggerezza come forma di resistenza nelle opere di Tomás Saraceno

“But who needs to change?” A question as an answer: perhaps this is the key to the long conversation with Tomás Saraceno. Asked to offer a thesis on change, he responds with another question. And over the course of the interview, that question inevitably ends up being directed at him as well.

This is a conversation built around carefully considered questions, never shared in advance, and often courageous answers. Frank, at times uncomfortable questions, to which Saraceno responded with uncommon openness. What emerges is the portrait of an authentic artist who, at a moment of personal and artistic maturity, seems to feel the need not so much to consolidate what he has built as to question it again. Saraceno interrogates the world, but at the same time interrogates himself: his own success, the tools he has used, the art system to which he belongs, even some of the convictions that have accompanied his practice.

He does not reject science, but challenges its arrogance. He does not reject Land Art, but questions its hierarchies and power structures. He does not reject the market, but tries to change its rules. Even spiders, after twenty years, cease to be merely objects of study and become part of another relationship with the living world.

This is where Saraceno becomes more interesting than his own utopias: when change ceases to be a subject and becomes a method. No longer simply imagining another world, but questioning the conditions, including personal ones, through which we continue to inhabit it. When is enough, enough? is therefore not simply one more question, but the measure of everything else: the point at which success, accumulation, knowledge, responsibility and the desire for transformation must finally confront a limit.

Sabino Maria Frassà: Your family was exiled from Argentina during the dictatorship. You later lived in Italy and Germany. Today, where do you feel you belong?

Tomás Saraceno: For many years, when people asked me, “Where are you from?”, I would answer like Buckminster Fuller: “Planet Earth.”

SMF: Was this sense of non-belonging also one of the driving forces behind your early utopias?

TS: I think so. The initial impulse was perhaps above all utopian. When I began making the Cloud Cities, these spaces-non-spaces, I was also looking for a place that did not have to carry that condition of belonging, which had always been problematic for me. I studied with Peter Cook, and of course there was that whole imaginary of the Walking Cities, radical architecture, the possibility of imagining other ways of inhabiting.

SMF: Your work seems to suggest that change is no longer a choice, but a condition for survival. Do you think humanity is still capable of changing voluntarily, or will catastrophe force us to change?

TS: The real question is: who needs to change? We always talk about change, but who needs to change? A part of society needs to change, certain cultures, that part living in the Capitalocene rather than the Anthropocene. Can it do so voluntarily? I hope so. What I am also trying to do is change myself: change what kind of art I make, who I make it with, for what purpose, where I make it.

SMF: It is a fundamental shift: no longer simply what an artwork represents, but who produces it, with whom, where and for whose benefit. The governance of the artwork changes.

TS: Exactly. An artwork may look formally the same, but if it is placed somewhere completely different, if it is not in a collector’s home or a museum, if it is made with other people and generates a different economy, then it changes completely. You have to ask yourself: who do you make it with, where do you make it, and who benefits from it?

SMF: And this is where an inevitable contradiction emerges. Your practice questions ownership, borders and extractive logics, yet it operates within an art system made up of galleries, museums, collections and economic value. How do you live with this tension?

TS: Totally. It is there. As an artist, I am multifaceted. There is one side involving galleries that sell artworks. Then we created the Aerocene Foundation, and there are other projects such as Arachnophilia. When an artwork is produced through collaboration with communities in northern Argentina, the economy is distributed differently. Normally the gallery receives around fifty percent and the artist the other fifty. In these cases, the gallery receives one third, one third goes to Aerocene and one third to the communities. Over the years, this relationship has developed in a way that I think is healthy, because the communities have seen that when they participate in something that later enters the commercial circuit, they are compensated. That has created trust.

SMF: And your third does not come to you as personal income.

TS: No, it goes to the foundation and is used to continue the work through Aerocene.

SMF: So you have decided to place a limit on the possibility of accumulating wealth through your artistic success.

TS: Yes. To place a limit on it. When is enough, enough? Otherwise the hypocrisy just keeps going.

SMF: This question, “When is enough?”, inevitably also concerns collecting. With Sanctuary of Water, you asked collectors to finance something that will not enter their homes, but will remain with the communities. Is this another way of understanding collecting?

TS: The project costs a lot and the budget was not enough. So we started knocking on the doors of many collectors and saying, “Would you like to donate?” The idea here is different. For years, the communities had been asking me, “Tomás, why don’t we make something that stays here?” We made videos, artworks, exhibitions, and part of the fees went back to the communities. We did this for years, and that built trust. Then the possibility arose to create something that would actually remain there.

SMF: And the crucial difference is that the communities will not simply be beneficiaries of the work: they will own it.

TS: Exactly. I do not want the opportunity for Indigenous people to be becoming dishwashers or washing the sheets of a hotel that arrives on their territory. They have to be the owners of the initiative, the structure, the sculpture. That is why, alongside the artistic and construction aspects, we are working with lawyers and with people handling the administrative and fiscal side. Everything has to be built in such a way that it can actually work.

SMF: I know you have a complex relationship with the label Land Art. We joked about “Social Land Art” or “Responsible Land Art.” But perhaps the problem is not finding a new label. Can we still think of territory as an empty surface on which the artist arrives and leaves a mark?

TS: I have been very inspired by Land Art, I cannot deny that. I always wanted to see Spiral Jetty by Robert Smithson and The Lightning Field by Walter De Maria. They were sources of inspiration. But then you begin to ask yourself how those works were built, through which hierarchies, with what power, what relationship they had with the people who lived on the land. Perhaps what we are doing should not even be called Land Art. We need to find another term. It has to emerge from the will of the people who live there. Even the subject of the artwork itself emerges through dialogue. Without the water, without those people, the work would not have existed.

SMF: But there is another contradiction that affects every artist who becomes recognisable. At a certain point, what makes a practice revolutionary becomes a style: the market recognises it, desires it, buys it. Are you afraid of repeating yourself?

TS: I realise that some things repeat themselves. There are sculptures that continue, that galleries sell, and that at the same time allow me to do other things. Perhaps you live inside a circle and often try to break out of it. But I would not say that I am afraid of repetition. There is also something ritualistic about repeating. I think of Deleuze, of repetition. When you meditate, too, you repeat certain actions, and that repetition can take you to another level of awareness. Perhaps that is why I never get bored with spiders and spider webs. If you change perspective, you always find something different.

SMF: Spiders are perhaps the best example: you have worked with them for almost twenty years, but your way of looking at them has changed radically.

TS: Yes. At first it was something very visual. I liked spider webs. Then I began to ask myself: the spiders that build these webs do not see them the way we do. How do they sense them? How do they perceive them? And we entered the world of vibrations. We began thinking of spider webs as musical instruments, studying how vibrations travel, working on biotremology. We developed technologies to record vibrations that are extremely difficult to perceive, and we built an archive.

SMF: But then something changed in your relationship with spiders.

TS: Yes. The spider ceased to be merely a scientific object. In 2019, I came to know and learn from diviners in Somié, Cameroon, that practice a form of divination with ground-dwelling spiders called ŋgam dù At that time, I had begun meditating and attending Buddhist centres. In Cameroon, I saw how these diviners related to spiders, how they respected them. They did not “study” them. It was another kind of relationship.

SMF: You have worked for years with some of the world’s leading scientific institutions, yet today you often criticise technocracy. Have you lost faith in science?

TS: No. Science has been extremely important. For many years I worked with scientific institutions. We published research, collaborated with MIT and with many people. For me, at the beginning, it was also a way of finding a dialogue. I remember my grandfather: when he saw something published in the scientific world, he would finally say to me, “Ah, so what are you doing?” As if through that language he could understand it. Then, after so many years, it is not that I grew tired of science. But I began to think that it would be interesting to enter into dialogue with other forms of knowledge as well.

SMF: So it is not a criticism of science, but of the monopoly over knowledge.

TS: Yes. There is also a great deal of arrogance in deciding which knowledge has value. We talk, for example, about Traditional Ecological Knowledge. There are peoples who have maintained certain ecosystems for thousands of years. We should not be naïve: they too have conflicts and problems. But when we talk about sustainability, we have to recognise that there are forms of knowledge that do not necessarily come from Western technocratic culture.

SMF: And your aesthetic experience seems to have changed in parallel: from the centrality of vision to vibrations, silence, the body. Have you gradually stopped trusting in the supremacy of sight?

TS: Yes, totally. From visual spider webs we moved to vibrations, instruments, silent concerts, and other ways of perceiving. I met Laurie Anderson, for example, and we played one of these instruments together. When you begin meditating, you also enter other states of perception. In some sense it becomes more spiritual. Why not? This dimension came over the years, with meditation, after a particular moment of transition in my private life.

SMF: Looking back, do you still recognise masters, including outside the history of Western art?

TS: Yes. I also think of the Hopewell in the United States, Maya culture… so many transformations of the land. They have been sources of inspiration. Today, however, I look at them with a different awareness.

SMF: Perhaps this is your trajectory: not to reject what shaped you, but to keep questioning it. What role has philosophy played, from Bruno Latour to Donna Haraway?

TS: I was quite close to Bruno Latour; we met several times. Donna Haraway is someone I read and like very much, also for what she has written about animals and relationships. But now I am especially interested in Andean cosmologies. It is a philosophy that I am trying to learn about, to read. And you realise that many Western philosophers, consciously or unconsciously, also draw on ideas that come from elsewhere and perhaps have not been given enough recognition.

SMF: Earlier you said, when is enough, enough? I would like to end by taking this question beyond art. You became a father relatively recently. In Italian and Argentine cultures, there is a very strong idea that a parent’s duty is to accumulate wealth to leave to their children. You could turn your artistic success into far greater personal wealth. What do you think you will leave to your daughter?

TS: When our daughter was born, a dear friend who is an arachnologist, Peter Jäger, named a new species of spider Heteropoda saracenoi. So now our daughter, I say our daughter, with Antonia, in some way has a surname that belongs not only to the human family, but also to the spider family. When I think about future inheritance, we have to consider what we can leave behind. It seems to me that we leave other things, not only material possessions. I believe intangible things are the most important. Perhaps this multispecies co-descendence, something like that.

SMF: It is almost the opposite of the traditional idea of inheritance: not how much of the world I leave to my daughter, but what kind of world I leave to my daughter.

TS: Yes. Thomas Piketty was already writing extensively fifteen years ago about the weight of inherited capital, and we know that it is one of the problems. There comes a moment when you say: enough.

SPANISH VERSION

«Pero ¿quién tiene que cambiar?». Una pregunta como respuesta: quizá esta sea la clave de la larga conversación con Tomás Saraceno. Ante la petición de formular una tesis sobre el cambio, él responde con otra pregunta. Y, a lo largo de la entrevista, ese interrogante acaba inevitablemente dirigiéndose también hacia él mismo.

Es una conversación construida a partir de preguntas meditadas, nunca compartidas de antemano, y respuestas a menudo valientes. Preguntas francas, a veces incómodas, a las que Saraceno ha respondido con una libertad poco común. De ella emerge el retrato de un artista auténtico que, en su madurez personal y artística, parece sentir la necesidad no tanto de consolidar lo que ha construido como de volver a ponerlo en cuestión. Saraceno interroga al mundo, pero al mismo tiempo se interroga a sí mismo: su propio éxito, las herramientas que ha utilizado, el sistema del arte al que pertenece e incluso algunas de las convicciones que han acompañado su investigación.

No reniega de la ciencia, pero cuestiona su arrogancia. No reniega del Land Art, pero interroga sus jerarquías y su poder. No rechaza el mercado, pero intenta modificar sus reglas. Incluso las arañas, después de veinte años, dejan de ser únicamente objetos de estudio para convertirse en parte de otra relación con lo viviente.

Es aquí donde Saraceno se vuelve más interesante que sus propias utopías: cuando el cambio deja de ser un tema y se convierte en un método. Ya no se trata solamente de imaginar otro mundo, sino de poner en cuestión las condiciones, también personales, desde las que seguimos habitándolo. When is enough, enough? deja entonces de ser una pregunta más para convertirse en la medida de todo lo demás: el punto en el que éxito, acumulación, conocimiento, responsabilidad y deseo de transformación deben finalmente enfrentarse a un límite.

Sabino Maria Frassà: Tu familia fue exiliada de Argentina durante los años de la dictadura. Después viviste en Italia y Alemania. Hoy, ¿de dónde te sientes ciudadano?

Tomás Saraceno: Durante muchos años, cuando me preguntaban «¿de dónde eres?», respondía como Buckminster Fuller: «Del planeta Tierra».

SMF: ¿Esta no pertenencia fue también uno de los motores de tus primeras utopías?

TS: Creo que sí. El motor inicial quizá fuera sobre todo utópico. Cuando empecé a hacer las Cloud Cities, esos espacios-no-espacios, buscaba también un lugar que no tuviera necesariamente ese estado de pertenencia que para mí siempre había sido problemático. Estudié con Peter Cook y, naturalmente, estaba todo aquel imaginario de las Walking Cities, de la arquitectura radical, de la posibilidad de imaginar otras formas de habitar.

SMF: Tu trabajo parece sugerir que el cambio ya no es una elección, sino una condición para la supervivencia. ¿Crees que la humanidad todavía es capaz de cambiar voluntariamente o será la catástrofe la que nos obligue a hacerlo?

TS: Más bien la pregunta es: ¿quién tiene que cambiar? Hablamos siempre del cambio, pero ¿quién tiene que cambiar? Tiene que cambiar una parte de la sociedad, algunas culturas, esa parte que vive en el Capitaloceno en lugar del Antropoceno. ¿Puede hacerlo voluntariamente? Espero que sí. Lo que intento hacer es también cambiarme a mí mismo: cambiar qué arte hago, con quién lo hago, con qué propósito, dónde lo hago.

SMF: Es un paso fundamental: ya no solamente qué representa una obra, sino quién la produce, con quién, dónde y en beneficio de quién. Cambia la gobernanza de la obra.

TS: Exactamente. Una obra puede parecer formalmente la misma, pero si está situada en un lugar completamente diferente, si no está en la casa de un coleccionista o en un museo, si se construye con otras personas y produce otra economía, entonces cambia por completo. Tienes que preguntarte: con quién la haces, dónde la haces y quién se beneficia de ella.

SMF: Y es aquí donde surge una contradicción inevitable. Tu investigación cuestiona la propiedad, las fronteras y las lógicas extractivas, pero opera dentro de un sistema del arte hecho de galerías, museos, colecciones y valor económico. ¿Cómo vives esta tensión?

TS: Totalmente. Existe. Como artista soy multifaceted. Hay una parte de las galerías que vende obras. Después creamos Aerocene Foundation y existen otros proyectos, como Arachnophilia. Cuando se produce una obra a través de la colaboración con las comunidades del norte de Argentina, la economía se distribuye de otra manera. Normalmente la galería recibe aproximadamente el cincuenta por ciento y el artista el otro cincuenta. En estos casos la galería recibe un tercio, un tercio va a Aerocene y otro tercio a las comunidades. Con los años esta relación ha crecido de una forma que para mí es sana, porque las comunidades han visto que, cuando participaban en algo que después entraba en el circuito comercial, eran remuneradas. Esto ha generado confianza.

SMF: Y tu tercio no llega a ti como ingreso personal.

TS: No, va a la fundación y sirve para continuar el trabajo a través de Aerocene.

SMF: Así que has decidido poner un límite a la posibilidad de acumular riqueza a través de tu éxito artístico.

TS: Sí. Ponerle un límite. When is enough, enough? De lo contrario, la hipocresía continúa indefinidamente.

SMF: Esta pregunta, «¿cuándo es suficiente?», concierne inevitablemente también al coleccionismo. Con Sanctuary of Water habéis pedido a algunos coleccionistas que financien algo que no entrará en sus casas, sino que permanecerá en las comunidades. ¿Es otra manera de entender el coleccionismo?

TS: El proyecto cuesta mucho y el presupuesto no era suficiente. Así que empezamos a llamar a la puerta de muchos coleccionistas diciendo: «¿Queréis donar?». Aquí la idea es diferente. Desde hacía años las comunidades me preguntaban: «Tomás, ¿por qué no hacemos algo que se quede aquí?». Nosotros hacíamos vídeos, obras, exposiciones y una parte de los fees volvía a las comunidades. Lo hicimos durante años y eso construyó confianza. Después llegó la posibilidad de realizar algo que realmente permaneciera allí.

SMF: Y la diferencia decisiva es que las comunidades no serán simplemente beneficiarias de la obra: serán sus propietarias.

TS: Exactamente. No quiero que la oportunidad para las personas indígenas sea convertirse en lavaplatos o lavar las sábanas de un hotel que llega a su territorio. Ellos tienen que ser propietarios de la iniciativa, de la estructura, de la escultura. Por eso, además de la parte artística y constructiva, estamos trabajando con abogados y con personas que se ocupan de la parte administrativa y fiscal. Hay que construirlo todo de manera que pueda funcionar realmente.

SMF: Sé que tienes una relación compleja con la etiqueta de Land Art. Hemos bromeado con «Social Land Art» o «Responsible Land Art». Quizá, sin embargo, el problema no sea encontrar una nueva etiqueta. ¿Podemos seguir pensando el territorio como una superficie vacía sobre la que el artista llega y deja su huella?

TS: Me ha inspirado mucho el Land Art, no puedo negarlo. Siempre quise ver Spiral Jetty, de Robert Smithson, y The Lightning Field, de Walter De Maria. Han sido fuentes de inspiración. Pero después empiezas a preguntarte cómo se construyeron esas obras, con qué jerarquías, con qué poder, qué relación tuvieron con las personas que vivían en el territorio.Quizá lo que estamos haciendo ni siquiera deberíamos llamarlo Land Art. Tenemos que encontrar otro término. Debe surgir de la voluntad de las personas que viven allí. Incluso el propio tema de la obra nace del diálogo. Sin el agua, sin esas personas, la obra no habría existido.

SMF: Pero hay otra contradicción que afecta a todo artista que llega a ser reconocible. En cierto momento, aquello que hace revolucionaria una investigación se convierte en un estilo: el mercado lo reconoce, lo desea, lo compra. ¿No tienes miedo de repetirte?

TS: Me doy cuenta de que algunas cosas se repiten. Hay esculturas que siguen adelante, que las galerías venden y que al mismo tiempo me permiten hacer otras cosas. Uno vive quizá dentro de un círculo y muchas veces intenta romperlo. Pero no diría que tengo miedo de la repetición. También hay algo ritual en repetir. Pienso en Deleuze, en la repetición. Incluso cuando meditas repites determinadas acciones y esa repetición puede llevarte a otro nivel de conciencia. Quizá por eso no me aburro de las arañas y las telarañas. Si cambias de perspectiva, siempre encuentras algo diferente.

SMF: Las arañas son quizá el mejor ejemplo: trabajas con ellas desde hace casi veinte años, pero ha cambiado radicalmente tu manera de mirarlas.

TS: Sí. Al principio era algo muy visual. Me gustaban las telarañas. Después empecé a preguntarme: las arañas que construyen esas telarañas no las ven como las vemos nosotros. ¿Cómo las sienten? ¿Cómo las perciben? Y entramos en el mundo de las vibraciones. Empezamos a pensar las telarañas como instrumentos musicales, a estudiar cómo viajan las vibraciones, a trabajar sobre la biotremología. Desarrollamos tecnologías para registrar vibraciones muy difíciles de percibir y construimos un archivo.

SMF: Después, sin embargo, algo cambió en tu relación con las arañas.

TS: Sí. La araña dejó de ser simplemente un objeto de estudio científico. En 2019 conocí a unos adivinos en Somié, Camerún, y aprendí de ellos una práctica de adivinación que utiliza arañas terrestres, llamada ŋgam dù. En aquella época había empezado a meditar y a frecuentar centros budistas. En Camerún vi cómo estos adivinos se relacionaban con las arañas, cómo las respetaban. No las «estudiaban». Era otro tipo de relación.

SMF: Has trabajado durante años con algunas de las instituciones científicas más importantes del mundo, pero hoy criticas a menudo el tecnocratismo. ¿Has perdido la confianza en la ciencia?

TS: No. La ciencia ha sido importantísima. Durante muchos años trabajé con institutos científicos. Publicamos trabajos, colaboramos con el MIT y con muchas personas. Para mí, al principio, era también una manera de encontrar un diálogo. Recuerdo a mi abuelo: cuando veía algo publicado en el mundo científico finalmente me decía: «Ah, ¿pero qué estás haciendo?». Como si a través de ese lenguaje consiguiera entenderlo. Después, tras tantos años, no es que me haya cansado de la ciencia. Pero empecé a pensar que era interesante entrar en diálogo también con otras formas de conocimiento.

SMF: Entonces no es una crítica a la ciencia, sino al monopolio del conocimiento.

TS: Sí. También hay mucha arrogancia a la hora de decidir qué saber tiene valor. Hablamos, por ejemplo, de Traditional Ecological Knowledge. Hay poblaciones que han preservado determinados ecosistemas durante miles de años. No debemos ser ingenuos: ellos también tienen conflictos y problemas. Pero cuando hablamos de sostenibilidad tenemos que reconocer que existen formas de conocimiento que no proceden necesariamente de la cultura tecnocrática occidental.

SMF: Y también tu experiencia estética parece haberse transformado paralelamente: de la centralidad de la mirada a las vibraciones, al silencio, al cuerpo. ¿Has dejado progresivamente de confiar en la supremacía de la vista?

TS: Sí, totalmente. De las telarañas visuales pasamos a las vibraciones, a los instrumentos, a los conciertos silenciosos, a otras maneras de percibir. Conocí a Laurie Anderson, por ejemplo, y tocamos juntos uno de estos instrumentos. Cuando empiezas a meditar entras también en otros estados de percepción. En cierto sentido se vuelve más espiritual. ¿Por qué no? Esta dimensión llegó con los años, con la meditación, después de un momento particular de transición en mi vida privada.

SMF: Mirando hacia atrás, ¿sigues reconociendo maestros, también fuera de la historia del arte occidental?

TS: Sí. Pienso también en los Hopewell en Estados Unidos, en la cultura maya, en tantas transformaciones del territorio. Han sido fuentes de inspiración. Hoy, sin embargo, las miro con otra conciencia.

SMF: Quizá esta sea tu trayectoria: no renegar de lo que te ha formado, sino seguir interrogándolo. ¿Qué papel ha tenido la filosofía, desde Bruno Latour hasta Donna Haraway?

TS: Fui bastante amigo de Bruno Latour, nos encontramos varias veces. Donna Haraway es una persona a la que leo y que me gusta mucho, también por lo que ha escrito sobre los animales y las relaciones. Pero ahora me interesan sobre todo las cosmologías andinas. Es una filosofía que intento aprender, leer. Y te das cuenta de que también muchos filósofos occidentales, consciente o inconscientemente, retoman pensamientos que proceden de otros lugares y a los que quizá no se les ha dado suficiente reconocimiento.

SMF: Antes dijiste when is enough, enough?. Quisiera terminar llevando esta pregunta fuera del arte. Te has convertido en padre hace relativamente poco. En las culturas italiana y argentina es muy fuerte la idea de que el deber de un progenitor es acumular un patrimonio para dejarlo a sus hijos. Tú, que podrías transformar tu éxito artístico en una riqueza personal mucho mayor, ¿qué piensas dejarle a tu hija?

TS: Cuando nació nuestra hija, un querido amigo aracnólogo, Peter Jäger, dio a una nueva especie de araña el nombre Heteropoda saracenoi. Así que ahora nuestra hija, digo nuestra, con Antonia, tiene de alguna manera un apellido que no pertenece solamente a la familia de los humanos, sino también a la familia de las arañas. Cuando pienso en la herencia futura hay que ver qué podemos dejar. Me parece que se dejan otras cosas, no solamente bienes materiales. Creo que los bienes inmateriales son los más importantes. Quizá esta co-descendencia multiespecie, algo así.

SMF: Es casi lo contrario de la idea tradicional de herencia: no cuánto mundo dejo a mi hija, sino qué mundo dejo a mi hija.

TS: Sí. Thomas Piketty ya hace quince años había escrito mucho sobre el peso del capital heredado y sabemos que es uno de los problemas. Hay un momento en el que dices: basta.

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