La forma dell’incertezza: quando la nebbia nel cinema riscrive il paesaggio

Ci sono paesaggi che il cinema mostra e altri che sottrae. La nebbia appartiene a questa seconda geografia. Non aggiunge, cancella. Toglie profondità allo spazio, rende incerto ciò che fino a un momento prima sembrava familiare. E proprio per questo diventa racconto.

In Amarcord (1973) Federico Fellini affida alla nebbia uno dei momenti più misteriosi del film. Il nonno di Titta esce di casa e si perde a pochi passi dalla propria abitazione. Arriva a chiedersi se la morte possa essere così. Fellini e Giuseppe Rotunno lasciano che sia lo spazio a modificarsi dentro l’inquadratura: campi medi e campi lunghi mantengono il personaggio in un ambiente che perde profondità. Poco dopo, un grande animale bianco affiora dalla foschia, ripreso in campo lungo, ai margini del visibile. La nebbia felliniana appartiene alla memoria: offusca alcune cose e ne lascia emergere altre.

Nel Deserto rosso (1964) di Michelangelo Antonioni la nebbia ha un’altra consistenza. Ravenna è attraversata da ciminiere, vapori, tubature, acque opache, terreni fangosi. Il grigio invade il paesaggio fino a confondere natura e industria. Nella sequenza del capanno sulla darsena compare lentamente una nave. Prima è una massa indistinta, poi la bandiera gialla della quarantena trasforma il mistero in minaccia.

Antonioni lavora su campi e controcampi, mezzi primi piani, distanze fra i corpi. La nave entra nello spazio visivo mentre la macchina da presa osserva; i volti vengono isolati dal montaggio e la nebbia pervade la profondità fino quasi a cancellare le figure. Non è la camera a perdere il controllo: è il mondo davanti all’obiettivo a perdere consistenza.

La pittura aveva interrogato questa perdita dello sguardo. Nel Viandante sul mare di nebbia di Caspar David Friedrich, intorno al 1818, un uomo contempla un territorio che non può possedere con lo sguardo. Claude Monet, nelle vedute londinesi tra Otto e Novecento, porta la nebbia dentro la città industriale: Parlamento e ponti sul Tamigi perdono solidità, mentre nebbia, luce e fumo sembrano appartenere alla stessa materia. Che cosa accade quando l’uomo modifica perfino l’aria attraverso la quale guarda il paesaggio?

Anche la poesia offre un rovesciamento. In Nebbia Giovanni Pascoli chiede che vengano nascoste “le cose lontane”. Non vuole vedere di più: vuole vedere meno. La nebbia diventa protezione. Restano la siepe, l’orto, i peschi, i meli; lontani il dolore e la memoria. In Antonioni il non vedere inquieta; in Pascoli può proteggere.

Nel finale di La danza de la realidad (2013) Alejandro Jodorowsky si allontana sull’acqua accanto a una figura scheletrica. L’inquadratura tende alla fissità: è l’imbarcazione, non la macchina da presa, a muoversi. Il campo si dilata mentre la figura umana diventa sempre più piccola, finché la barca entra nella foschia e si dissolve. Jodorowsky raccontò che quella nebbia arrivò durante la ripresa. In un film che trasforma memoria e autobiografia in visione, la realtà offre al regista la propria metafora.

Nel Trono di sangue (1957) di Akira Kurosawa la nebbia accompagna smarrimento e destino; in Ugetsu (1953) di Kenji Mizoguchi rende incerto il confine fra reale e soprannaturale; in Nostalghia (1983) di Andrej Tarkovskij diventa materia della distanza e del ricordo.

Sul piano psicologico la nebbia riduce le informazioni disponibili allo sguardo. Quando vediamo meno, siamo costretti a interpretare di più. Obbliga lo spettatore a completare ciò che l’immagine non gli consegna.

Può essere paura, protezione, memoria, disorientamento, varco. Non possiede un significato psichiatrico universale, ma simbolicamente abita una zona intermedia: tra ciò che appare e ciò che scompare.

In Fellini diventa memoria. In Antonioni mistero e minaccia. In Pascoli protezione. In Jodorowsky passaggio. Non è il vuoto dell’immagine. È ciò che rimane quando il paesaggio, per un momento, decide di non lasciarsi più vedere. E noi restiamo a guardare, come se da un fuori campo potesse ancora riapparire qualcosa.