La storia dimenticata dell’arte migrante di Kreuzberg

Fino al 17 gennaio 2027 il Gropius Bau di Berlino ospita Kreuzberg: Kunst und Migration seit 1960, una mostra che racconta una pagina rimossa della storia dell’arte tedesca. È quella degli artisti arrivati nella Germania Ovest con gli accordi di reclutamento della manodopera straniera tra il 1955 e il 1968, o nati dentro quella migrazione. A Kreuzberg, un quartiere povero e circondato per tre quarti dal muro di Berlino, la manodopera arrivata da Italia, Grecia, Turchia, Jugoslavia o Cile si mescolò ad artisti, attivisti e intellettuali. 

Nacque così una vivace scena culturale, che dopo il 1989 fu quasi dimenticata. Le oltre cento opere in mostra raccontano gli alloggi fatiscenti, il lavoro in fabbrica, la nostalgia di casa e il razzismo della Germania postnazista. Abbiamo parlato con lo storico dell’arte Gürsoy Doğtaş, che ha curato la mostra insieme a Patrizia Dander. Figlio di lavoratori migranti turchi, Doğtaş racconta come un archivio di quartiere gli abbia fatto scoprire una storia taciuta, quella dell’arte migrante.

Quando ha iniziato a lavorare a questa mostra e perché ha deciso di affrontare il tema della migrazione a Kreuzberg?
Per me la mostra è cominciata molto prima dell’inaugurazione al Gropius Bau. Direi circa cinque anni fa, quando stavo facendo ricerche per un articolo che mi era stato commissionato. Sono andato in un archivio di Berlino che si chiama Fontane-Apotheke e che fa parte dell’archivio del Kreuzberg Museum. Lì mi sono imbattuto in una mostra intitolata Mehmet Berlin’de / Mehmet aus Anatolien. Questa mostra mi ha colpito, o meglio mi hanno colpito i documenti che sono riuscito a trovare. Era stata organizzata da Dieter Ruckhaberle, allora direttore del Kunstamt Kreuzberg, che aveva invitato tre artisti dalla Turchia. Due di loro facevano parte di un’associazione di artisti turchi con sede a Kreuzberg. La mostra fu inaugurata nel settembre del 1975 e realizzata insieme ai Berliner Festspiele.

Quello che fecero era davvero avant la lettre: i tre artisti, Hanefi Yeter, Mehmet Cağlayan e Mehmet Aksoy, volevano rivolgersi anche al pubblico di lingua turca di Kreuzberg. Nel 1975 le persone provenienti dalla Turchia erano il gruppo di immigrati più numeroso: su circa centocinquantamila abitanti di Kreuzberg, circa venticinquemila venivano dalla Turchia, e proprio quell’anno il Senato vietò agli stranieri di trasferirsi nel quartiere.

Resero bilingue l’intero programma: la pubblicazione e tutti i manifesti. Volevano creare un programma capace di attirare persone che non avevano alcuna esperienza di musei o mostre. Bisogna immaginare che i lavoratori migranti arrivati dalla Turchia non erano affatto un gruppo omogeneo. C’erano accademici e insegnanti, ma anche persone provenienti dalle zone rurali della Turchia, come i miei genitori, che venivano anche loro da una regione rurale, anche se non arrivarono a Berlino ma ad Hannover. E volevano fare un programma che fosse attraente anche per loro. Invitarono musicisti e un coro, il Türkische Arbeiterchor Westberlin, che è presente anche al Gropius Bau. Invitarono ballerini, e la gente poteva fare picnic su Mariannenplatz, davanti al Bethanien. C’era anche un programma per bambini. Tutto funzionò benissimo e l’affluenza fu altissima. Mi ha colpito per tantissime ragioni.

Quali?
Una è che già nel ’75 avessero sviluppato strategie curatoriali così avanzate, che però in seguito sono state in qualche modo trascurate. Poi le opere stesse: mi ha sorpreso non aver mai incontrato lavori del genere prima, e lo dico da persona che ha fatto un dottorato in storia dell’arte. Ho studiato storia dell’arte e ho continuato a studiare – una ventina d’anni di formazione – eppure non le avevo mai viste. Da un lato ero felice, ma mi sono anche sentito un po’ tagliato fuori dalla mia stessa storia e da una storia dell’arte, che non aveva nulla da offrire a me e a molte altre persone con una biografia simile in Germania.

Perché ha scelto Kreuzberg come luogo d’interesse per questa mostra?
Avevo già fatto diverse mostre sulla migrazione per lavoro e sui suoi artisti, in Germania e in Austria. Come sa, i lavoratori migranti arrivavano nella Germania Ovest dall’Italia, dalla Spagna, dal Portogallo, dall’ex Jugoslavia, dalla Grecia, dalla Turchia, ma anche dalla Corea del Sud, dal Marocco, dalla Tunisia. Ed è diventato chiaro che Kreuzberg era un punto nevralgico molto importante. Insieme ai lavoratori migranti arrivavano artisti dagli stessi paesi, alcuni con borse di studio di istituzioni tedesche come il DAAD, altri tramite istituzioni culturali o ministeri dei loro paesi d’origine. E alcuni degli stessi lavoratori migranti diventarono artisti. Molte questioni urgenti emersero prima a Kreuzberg e poi acquisirono peso in tutta Berlino. Credo quindi che sia stata questa densità a convincere Patrizia Dander, la mia co-curatrice al Gropius Bau, e me. Con la densità venivano le reti, che comunicavano tra loro su tantissimi livelli diversi, cosa possibile perché si tratta di uno spazio piccolo. Qualcosa di simile difficilmente lo si trova ad Amburgo, a Colonia o a Monaco.

Pensa che questa densità di arti e culture abbia trovato nel corso degli anni uno spazio per svilupparsi? Ha visto dei cambiamenti nel tempo?
Sì. Per Kreuzberg è un aspetto importante. È un po’ diverso dal resto della Germania. A Kreuzberg gli artisti che mi interessavano tennero la mostra del 1975 di cui le ho parlato, ma continuarono ad avere o a organizzare mostre: nel ’77, per esempio, la mostra su Nâzım Hikmet al Kunstamt Kreuzberg, poi mostre personali negli anni Ottanta, e così via. Da un lato racconto la storia della sottorappresentazione di questi artisti. Ma dall’altro, all’epoca, questi artisti erano davvero molto presenti. Questa presenza prosegue fino al 1989, che è anche il punto in cui si concentra l’arco storico della mostra. Quando cade il Muro, l’intero discorso a Berlino e in Germania cambia. Si guarda alla Germania Est, a Berlino Est, all’Europa orientale. Si vuole capire cosa c’è dall’altra parte dell’Europa e cosa fanno lì. Com’era la produzione culturale da quelle parti?

La riunificazione avvenne su moltissimi piani, compreso quello culturale. Diciamo così: quando Berlino fu riunificata, quasi ogni museo esisteva in doppio, due musei civici, due gallerie nazionali e così via. La città era quindi impegnata a ristrutturare e centralizzare tutto questo. E con ciò gli artisti di cui mi occupo uscirono dal centro dell’attenzione e non ebbero più mostre. Alcuni lasciarono la Germania, per Istanbul o Bodrum, per esempio, oppure facevano la spola tra la Germania e il loro paese d’origine. Quando ancora potevano esporre, lo facevano in luoghi diversi, per esempio alla Staatliche Kunsthalle Berlin, che è esistita fino al 1993. Oppure al Kunstamt Kreuzberg e in altre gallerie comunali. Bisogna immaginare che allora Berlino investiva nella cultura molto più di oggi. Berlino Ovest era un’isola, e poteva essere mantenuta attiva e vitale solo attraverso gli investimenti. Si temeva che senza quei soldi Berlino Ovest sarebbe andata perduta. Per questo penso che tutta questa storia sia anche storia dell’arte migrante.

In che modo questa mostra riflette l’identità di confine di Kreuzberg?
Kreuzberg si trovava lungo il Muro di Berlino. È quindi un po’ come un’enclave anche all’interno della città. Per la produzione culturale e per la densità della città, però, conta di più la situazione del secondo dopoguerra che non il Muro. Durante la guerra Kreuzberg fu pesantemente distrutta, e i lavoratori migranti arrivati dagli anni Sessanta in poi si trovarono in questo contesto postbellico. Nel resto della Germania Ovest il reclutamento era cominciato nel 1955 con l’accordo con l’Italia. Berlino è diversa: prima del muro la manodopera arrivava dalla Germania Est e da Berlino Est. Una volta costruito il muro, le persone di Berlino Est non poterono più venire a lavorare per Siemens o AEG-Telefunken. È in quel momento che inizia il reclutamento. E quando le persone arrivano a Berlino, con quello che guadagnano non possono permettersi appartamenti dignitosi.

Così vanno a Kreuzberg, perché gli affitti sono bassissimi e nessuno vuole trasferirsi lì. Anche perché il quartiere è stretto dal muro e le case sono in pessime condizioni. Non c’è riscaldamento centralizzato, non c’è la doccia. A volte il bagno non è nell’appartamento e nemmeno sul pianerottolo: bisogna uscire dall’edificio e andare in un gabinetto nel cortile. Ed è proprio questo che lo rendeva così attraente per i lavoratori immigrati, per gli artisti e per tutte le altre persone che non potevano permettersi affitti alti.

Perché è importante mettere al centro queste narrazioni e la storia di persone che storicamente sono state sottorappresentate?
C’è stato quel momento in cui mi sono sentito tagliato fuori da una storia dell’arte, che era anche la mia storia. E ho potuto vedere quanto avessero fatto gli artisti in quel periodo, e anche tutte le persone che lavoravano nella cultura. Volevo rendere accessibile questa parte della storia dell’arte, non solo per la mia generazione (sono figlio di lavoratori migranti, la seconda generazione) ma anche per la terza generazione, i nipoti. E guardando più da vicino, mi hanno colpito molte altre cose. Quando arrivano a Berlino Ovest, a Kreuzberg, affrontano tutti i temi importanti per i lavoratori migranti. Quindi la questione abitativa, le condizioni di lavoro, la nostalgia di casa, il creare una propria cultura, ma anche il confronto con il razzismo nella Germania post-nazionalsocialista, che è davvero forte. Bisogna immaginare: quando finisce la guerra, c’è un periodo di rieducazione e denazificazione. Ma i governi militari di Stati Uniti, Gran Bretagna e Francia non lo portano avanti a lungo, perché presto l’Europa si trova nella Guerra fredda e gli Alleati occidentali hanno bisogno della Germania Ovest come partner.

Così la denazificazione non viene portata a termine come si deve. Un ex membro del partito nazista, Kurt Georg Kiesinger, diventa addirittura cancelliere, e altri occupano posizioni molto alte in Germania e plasmano la Germania del dopoguerra pur essendo stati nazisti. Gli artisti lo vedevano e cercavano di affrontarlo, dicendo: qui c’è del razzismo, dobbiamo chiamarlo per nome. Ma il razzismo opera anche su molti altri livelli, compresi quelli strutturali. E mi hanno colpito tutte le strategie che gli artisti svilupparono all’epoca. Anche da quella storia mi sentivo tagliato fuori, perché il razzismo in Germania non è diventato un tema solo negli anni Novanta, dopo la riunificazione. È un tema ricorrente, e i partiti di estrema destra sono entrati più volte nei parlamenti tedeschi e hanno influenzato la politica. La mostra cerca di capire cosa accadeva dagli anni Settanta ai primi anni Novanta, di riportarlo nel dibattito e di considerare gli artisti attivi allora e ancora in vita come testimoni a cui si può chiedere, per esempio, della storia di Kreuzberg negli anni Settanta.

Pensa che oggi, dal punto di vista dell’arte e della rappresentazione degli artisti con un background migratorio, ci sia più spazio per loro?
È una domanda complessa. Quando ho cominciato, tutto è partito dalla ricerca. Alcuni degli artisti che esponevo facevano già parte di un discorso. Quindi non tutti gli artisti presenti nella mostra su Kreuzberg vengono esposti per la prima volta dopo molti anni. Ho notato i seguenti passaggi. In Germania il termine post-migrazione si è diffuso negli anni Duemila, e post-migrazione è la mia generazione che dice: non riusciamo davvero a identificarci con la storia della generazione dei nostri genitori, ma non apparteniamo nemmeno alla società tedesca bianca. Abbiamo bisogno di una nostra cultura e di una nostra storia.

Quando la post-migrazione ha cominciato a costruire questa cosa nuova, non si è voltata indietro; non ha voluto vedere chi fossero gli artisti arrivati con gli accordi di reclutamento. Così questi artisti sono rimasti esclusi. Quando, dagli anni Novanta in poi, curatori, storici dell’arte e operatori culturali hanno iniziato a guardare agli squilibri nelle narrazioni dell’arte e delle mostre, si sono occupati delle artiste rimaste escluse, degli artisti queer rimasti esclusi, poi di grandi regioni la cui produzione culturale non era mai stata mostrata in Occidente, perché la prospettiva occidentale ed eurocentrica era dominante. Anche allora gli artisti migranti che espongo furono lasciati fuori. Quello che faccio, quindi, è guardare indietro a un gruppo di artisti che purtroppo sono stati esclusi da tutti questi diversi momenti di revisione della storia dell’arte degli ultimi cinquant’anni.

Ha raccolto molte opere provenienti da gruppi informali o dall’attivismo di base: come esporle senza monumentalizzarle?
Esponiamo circa centotrenta opere di più di quaranta artisti. La maggior parte sono dipinti su tela e sculture, realizzati per mostre del loro tempo. Erano fatti per essere esposti nelle istituzioni; gli artisti volevano essere esposti, quello era l’obiettivo. Solo pochissime opere sono nate con un intento completamente diverso, che pure sarebbe stato tipico degli anni Settanta: rifiutare certe forme di produzione culturale, il sistema e le sue istituzioni. Le faccio un esempio.

C’è un’opera di Natascha Ungeheuer, artista tedesca bianca che alla fine degli anni Sessanta fondò con Johannes Schenk il Kreuzberger Straßentheater. Non ha mai voluto essere associata alle istituzioni. Per lei era importante stare in strada a Kreuzberg, essere facilmente accessibile e a bassa soglia dal punto di vista della lingua e della comprensione. Ha rifiutato l’istituzionalizzazione non solo per il Kreuzberger Straßentheater ma anche per il proprio lavoro: ha realizzato dipinti di straordinaria bellezza, e volevamo esporne alcuni. Lei ha rifiutato, ma ha accettato che mostrassero in mostra alcune parti del teatro di strada.

Quello che abbiamo fatto, quindi, è stato semplicemente un confronto con l’artista, chiedendole: cosa ti sembra accettabile? Nel caso del Kreuzberger Straßentheater è quasi un piccolo intervento. Mostriamo una fotografia dell’epoca, ingrandita quasi a grandezza naturale come rivestimento di una parete, insieme a due delle maschere originali del teatro di strada. Gli attori indossavano queste maschere, e le maschere annunciavano che lo spettacolo stava per cominciare. È quindi qualcosa che su un piano non appartiene alle istituzioni, eppure su un altro piano questi oggetti fanno già parte di una collezione: lei ha affidato le maschere all’archivio dell’Akademie der Künste perché se ne prenda cura.

Abbiamo dovuto guardare con molta attenzione per assicurarci che tutto fosse pienamente in linea con le intenzioni dell’artista, che è ancora in vita. Poi ci sono i libri della casa editrice Ararat, che per noi sono stati anch’essi una questione da risolvere. Avevamo deciso di esporre solo arti visive e alcuni film. Questi libri sono stati un’eccezione, perché erano gli artisti a disegnarne le copertine o a contribuire con illustrazioni, e ci sembrava importante mostrare che le loro pratiche sociali a volte si sovrapponevano alla loro arte. Poi c’è Cecilia Boisier, un’artista cilena. La cito anche perché è morta il 24 settembre, a ottantatrè anni, senza aver avuto la possibilità di venire all’inaugurazione e vedere la mostra. Arrivò a Berlino Ovest nel 1975, in esilio dopo il colpo di Stato in Cile, e vi visse per il resto della sua vita. Se ne andò una sola volta, per Vancouver. Aveva una forte pratica sociale e un profondo senso di giustizia. I dipinti che esponiamo ritraggono donne che leggono lettere o dormono, a Berlino, per strada, un po’ isolate. La sua morte, e scriverne, mi hanno colpito molto profondamente.

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