Gli effetti speciali, e la metamorfosi dell’immaginario che dà forma alle nostre emozioni

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Per fare un film, ci vuole un set. Sembra banale, ma non lo è. È lì, infatti, che avviene il miracolo, la metamorfosi dell’immaginario che dà forma alle nostre emozioni. E il set, spiega Paolo Galiano, leggendario curatore di effetti speciali di film e serie italiane e internazionali, è una sorta di campionario del mondo reale: «L’intera società in 500 metri quadrati: il regista, l’artista, i tecnici, la manovalanza… qua e là anche qualche coatto… ». Tutti e tutto. Figlio d’arte, Galiano ha cominciato a bazzicare i set romani da bambino e nella la memoria custodisce ancora un cinema eroico che oggi non esiste più, quello degli Anni ‘60 e ‘70, fatto di maestranze “approssimate e giornaliere”, dove tutto andava inventato giorno per giorno. Laurie Gaffin, decoratrice di set tra le più richieste al mondo, spiega invece come nascono quei 500 metri quadrati a Hollywood: «Il set viene sviluppato attraverso la collaborazione con il regista e lo scenografo, e talvolta anche con gli attori. L’obiettivo è creare uno spazio che risulti inevitabile, in cui gli attori possano muoversi con naturalezza e che permetta alla storia di svolgersi senza bisogno di spiegazioni». 

Il set è il primo effetto speciale di ogni storia, quindi. Basta osservare queste foto, scattate da Gaffin lungo 30 anni di carriera. «Sono un’estensione della mia curiosità e spontaneità. Le immagini non riguardano i set in sé, ma ciò che mi affascina personalmente: la luce, la struttura, la tensione, l’assenza e l’atmosfera». Cinque elementi che compongono l’alfabeto indispensabile per parlare la lingua di quel territorio in perenne costruzione, dove la finzione diventa realtà. Si comincia dalla sceneggiatura, che per Griffin va letta cercando il sottotesto: «Cerco di capire che cosa deve fare lo spazio: come sostiene la storia, come cambia nel tempo e come lo utilizzano i personaggi. Le esigenze emotive e psicologiche della sceneggiatura guidano le decisioni di progettazione». Il suo lavoro è quello dell’arredatore di scena, il narratore visivo che anima la struttura attraverso gli oggetti. «Il set modella le emozioni», spiega Gaffin: «Per il pubblico, stabilisce l’orientamento emotivo. Per gli attori e il regista, è una presenza attiva. Gli oggetti invitano o resistono al tatto. Le distanze incoraggiano l’intimità o l’isolamento. Gli ingressi, le linee visive e gli ostacoli influenzano i movimenti, il ritmo e i gesti. Quando uno spazio è psicologicamente coerente, offre agli attori qualcosa di reale a cui rispondere e crea le condizioni per far emergere le emozioni».

Concorda Galiano, che vive il set da una prospettiva più prossima: «Se l’attore è immerso nell’effetto speciale, recita meglio». Glielo rivelò, tra gli altri, Giancarlo Giannini, tra i più grandi attori italiani degli Anni ‘60 e ‘70. Ricorda: «Eravamo a Siracusa con un freddo tremendo. Io gli facevo addosso vento e pioggia e lui, contento, diceva: “Vai vai, manda più vento, manda più pioggia che recito meglio!” Aveva ragione!».  Gli effetti, però, «devono essere funzionali al film», precisa. Tra i registi che meglio applicano il principio, Cristopher Nolan: «Con lui ho fatto Tenet: un mare di effetti, ma tutti rispondenti alle esigenze narrative della storia. In fondo non siamo un po’ come dei maghi: giochiamo con l’illusione».

La storia di Galiano inizia quando lo zio, militare del Genio, viene chiamato da una casa di produzione cinematografica per realizzare esplosioni. «Lui andò sul set e le fece: ma naturalmente le fece vere…  Questi del cinema, allora, capirono il potenziale e lo ingaggiarono subito. Poi mio zio coinvolse mio padre. Gli effetti speciali non esistevano allora. Così il cinema degli Anni ‘50 e ‘60 comincia a inventarseli. Per le piogge chiamavano gli ex pompieri e gli idraulici, che avevano una certa dimestichezza con l’acqua. Per le esplosioni quelli della pirotecnica… In quegli anni sono nate le famiglie che svolgevano questi lavori, un po’ come per il circo… Tra l’altro, proprio dal circo venivano tutti gli stunt». Il padre ha lavorato in quasi tutti i “poliziotteschi” degli Anni ‘70 che hanno ispirato anche Quentin Tarantino: da Milano trema, la polizia vuole giustizia a I ragazzi della Roma violenta: «Erano i film d’azione con Maurizio Merli e Luc Merenda. Io avevo 7/8 anni, loro venivano a pranzo a casa quasi tutti i giorni… A vederli oggi sono un po’ datati, ma con performance, inseguimenti e sparatorie che ancora tengono. Perché i registi erano mestieranti e gli stunt rischiavano. Ne facevano anche dieci al giorno di quelle scene: bravissimi».

Rischio e adrenalina sono fondamentali nel lavoro di Galiano, che è anche armiere. Quelle di scena, infatti, sono armi vere, anche se modificate. Il rischio d’incidenti, anche gravi, però, è alto: «Spesso si diventa amici degli attori simulando un paio di colpi in arrivo e fingendo che dalla loro ferita schizzi sangue, cosa che nella realtà non accade affatto, ma che nei film “fa scena”. In quei momenti, tra noi e loro, s’instaura la fiducia. Perché mettendo loro le armi in mano, lo siamo anche noi. D’altronde, se non usassimo armi vere, le scene mancherebbero di pathos: risulterebbero vuote». Esplosioni e inseguimenti in auto suscitano qualcosa di simile, perché spesso non c’è modo di ripetere la scena. Qui può subentrare in aiuto il digitale. «Gli effetti più belli sono invisibili. La pioggia fatta bene, perché è già narrazione: come la nebbia, il vento, la neve…». Dettagli che rendono credibile la storia, che curiamo maniacalmente. Gli spazi, invece, devono sembrare vissuti, spiega Gaffin. Come in Fargo di Joel Coen e Ethan Coen: «Servivano oggetti che riflettessero i sentimenti cupi dei personaggi: scegliemmo i contenitori per sale e pepe “Paul Bunyan”, diffusi in Minnesota». Un altro esempio da Iron Man: «Le opere d’arte collezionate da Tony Stark dovevano riflettere come il miliardario vedeva se stesso nel mondo. Così pensammo l’Uomo che cammina di Giacometti. Perfetto!».

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